Džäss - Jazz - Wikipedia

Vikipeedia, Vaba Entsüklopeedia

Pin
Send
Share
Send

Džäss on muusikažanr mis pärineb Afro-Ameerika kogukonnad New Orleans, Louisiana, Ühendriigid, 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi alguses, mille juured on bluus ja ragtime.[1][2][3] Alates 1920. aastatest Džässiaegaastal on seda tunnustatud kui peamist muusikalise väljenduse vormi traditsiooniline ja populaarne muusika, mis on seotud Aafrika-Ameerika ühiste sidemetega ja Euroopa-Ameerika muusikaline vanem.[4] Džässi iseloomustab kiik ja sinised noodid, keeruline akordid, kõne- ja reageerimisvokaal, polürütmid ja improvisatsioon. Džässil on juured Lääne-Aafrika kultuuriline ja muusikaline väljendusja sisse Aafrika-Ameerika muusikatraditsioonid.[5][6]

Kui džäss levis üle maailma, tugines see riiklikele, piirkondlikele ja kohalikele muusikakultuuridele, mis andsid alguse erinevatele stiilidele. New Orleansi džäss algas 1910-ndate aastate alguses, ühendades varasemad puhkpilliorkestrite marsid, prantsuse keeles kvadrillid, biguine, ragtime ja bluus kollektiiviga mitmehäälne improvisatsioon. 1930. aastatel tugevalt korraldatud tantsule orienteeritud kiik suured ansamblid, Kansas City džäss, kõvasti kiikuv, bluusikas, improvisatsiooniline stiil ja Mustlaste jazz (stiil, mis rõhutas musett valsid) olid silmapaistvad stiilid. Bebop tekkis 1940ndatel, nihutades džässi tantsulisest populaarsest muusikast keerukama "muusiku muusika" suunas, mida mängiti kiiremates tempodes ja kasutati rohkem akordipõhist improvisatsiooni. Lahe jazz kujunes välja 1940. aastate lõpul, tutvustades rahulikumaid, sujuvamaid helisid ja pikki, lineaarseid meloodilisi jooni.

1950. aastate keskel tekkis kõva bop, mis tutvustas mõjutusi rütm ja bluus, kirikulaul, ja bluus, eriti saksofoni- ja klaverimängus. Modaalne jazz töötati välja 1950ndate lõpus, kasutades režiimisehk muusikaline skaala, muusikalise ülesehituse ja improvisatsiooni alus, nagu seda tehti vaba džäss, mis uuris mängimist ilma tavalise meeteri, löögi ja ametlike struktuurideta. Džäss-rokifusioon ilmus 1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses, ühendades jazzimprovisatsiooni rokk Muusikarütmid, elektrilised instrumendid ja tugevalt võimendatud lavaheli. 1980-ndate aastate alguses kutsuti džässfusiooni kommertsvormi sile jazz sai edukaks, kogudes märkimisväärset raadioeetrit. Teisi stiile ja žanreid on 2000. aastatel ohtralt, näiteks Ladina keel ja Afro-Kuuba jazz.

Etümoloogia ja määratlus

Ameerika džässihelilooja, sõnade autor ja pianist Eubie Blake panustas varakult žanri etümoloogiasse

Sõna päritolu džäss on toonud kaasa märkimisväärseid uuringuid ja selle ajalugu on hästi dokumenteeritud. Arvatakse, et see on seotud jasm, slängimõiste, mis pärineb aastast 1860 ja mis tähendab "pep, energy".[7] Varaseim kirjalik märge selle sõna kohta on raamatu 1912. aasta artiklis Los Angeles Times milles väiksema liiga pesapalliheitja kirjeldas väljakut, mida ta nimetas "džässipalliks", "sest see kõigub ja sellega ei saa lihtsalt midagi peale hakata".[7]

Sõna kasutamine muusikalises kontekstis dokumenteeriti juba aastal 1915 Chicago Daily Tribune.[8] Selle esimene dokumenteeritud kasutamine muusikalises kontekstis New Orleansis toimus 14. novembril 1916. Times-Picayune artikkel "jas bändidest".[9] Intervjuus kasutajale Riiklik avalik raadio, muusik Eubie Blake pakkus oma meenutusi selle termini slängiväljenditest, öeldes: "Kui Broadway selle üles võttis, kutsusid nad seda" JAZ-Z ". Seda ei kutsutud nii. See oli kirjutatud" JAS-S ". See oli räpane ja kui sa teaksid, mis see on, ei ütleks sa seda daamide ees. "[10] Ameerika murdeselts nimetas seda 20. sajandi sõna.[11]

Albert Gleizes, 1915, Kompositsioon "Jazzile" Saalomoni R. Guggenheimi muuseumist, New York

Džässi on raske määratleda, kuna see hõlmab laia valikut muusikat, mis kestab üle 100 aasta, alates aastast ragtime Euroopa kivi-infusiooniga sulandumine. Džässi on püütud määratleda teiste muusikatraditsioonide, näiteks Euroopa muusikaloo või Aafrika muusika vaatenurgast. Aga kriitik Joachim-Ernst Berendt väidab, et tema lähteülesanne ja määratlus peaksid olema laiemad,[12] määratledes džässi kui "vormi" kunstimuusika mis sai alguse Ameerika Ühendriikides neegri vastasseisust Euroopa muusikaga "[13] ja väites, et see erineb Euroopa muusikast selle poolest, et jazzil on "eriline suhe ajaga, mis on määratletud kui" kiik'". Jazz hõlmab" muusikalise tootmise spontaansust ja elujõudu, milles improvisatsioon mängib rolli "ning sisaldab" kõlavust ja sõnastusviisi, mis peegeldavad esineva džässmuusiku individuaalsust ".[12] Hinnangul Robert Christgau, "enamik meist ütleks, et jazzi olemus ja lubadus on mõtte väljamõtlemine samas lahti laskmisel".[14]

Travis Jackson on pakkunud laiemat määratlust, mis hõlmab erinevaid jazzi ajastuid: "see on muusika, mis sisaldab selliseid omadusi nagu kiik, improvisatsioon, grupisuhted," individuaalse hääle "arendamine ja avatud olemine erinevatele muusikavõimalustele."[15] Krin Gibbard väitis, et "džäss on konstruktsioon", mis tähistab "mitut muusikat, millel on piisavalt ühist, et seda saaks mõista ühtse traditsiooni osana".[16] Erinevalt kommentaatoritest, kes on väitnud džässiliikide väljajätmise eest, ei soovi muusikud mõnikord mängitavat muusikat määratleda. Hertsog Ellington, jazzi üks kuulsamaid tegelasi, ütles: "See kõik on muusika."[17]

Elemendid ja probleemid

Improviseerimine

Kuigi džässi peetakse raskesti määratletavaks, osaliselt seetõttu, et see sisaldab palju alamžanre, improvisatsioon on üks selle määratlevatest elementidest. Improvisatsiooni kesksus omistatakse selliste varasemate muusikavormide mõjule nagu bluus, rahvamuusika vorm, mis tekkis osaliselt töölaulud ja põllu lohud Aafrika-Ameerika orjadest istandustes. Need töölaulud olid tavaliselt struktureeritud korduvate ümber kõne ja vastus muster, kuid varane bluus oli ka improvisatsiooniline. Klassikaline muusika tulemuslikkust hinnatakse rohkem selle truuduse suhtes muusikaline partituur, pöörates vähem tähelepanu tõlgendamisele, ornamentikale ja saatele. Klassikalise esineja eesmärk on mängida kompositsiooni nii, nagu see oli kirjutatud. Seevastu jazzi iseloomustab sageli interaktsiooni ja koostöö produkt, pannes vähem väärtust helilooja panusele, kui seda on, ja rohkem esitajale.[18] Džässiesineja tõlgendab viisi individuaalselt, mängimata kunagi sama kompositsiooni kaks korda. Sõltuvalt esineja meeleolust, kogemustest ja suhtlusest bändiliikmete või publikuliikmetega võib esineja muuta meloodiaid, harmooniaid ja ajaallkirju.[19]

Varakult Dixieland, teise nimega New Orleansi jazz, mängisid esinejad kordamööda meloodiaid ja improviseerisid vastuhelid. Aastal kiik 1920. – 40. aastate ajastu, suured ansamblid tugines rohkem korraldused mis olid kõrva järgi kirjutatud või õpitud ja pähe õpitud. Solistid improviseerisid nende seadete raames. Aastal bebop 1940-ndate ajastu, andsid bigbändid koha väikestele rühmadele ja minimaalsetele seadetele, kus meloodia oli alguses lühidalt öeldud ja suurem osa teosest improviseeritud. Modaalne jazz mahajäetud akordi progressioonid et muusikud saaksid veelgi rohkem improviseerida. Džässi paljudes vormides toetab solisti a rütmilõik ühest või mitmest akordipillist (klaver, kitarr), kontrabassist ja trummidest. Rütmisektsioon mängib akorde ja rütme, mis visandavad kompositsioonistruktuuri ja täiendavad solisti.[20] Sisse avangardistlik ja vaba džäss, solisti ja bändi lahusust vähendatakse ning akordide, skaalade ja arvestite hülgamiseks on litsents või isegi nõue.

Traditsioon ja võistlus

Alates bebopi esilekerkimisest on kritiseeritud džässivorme, mis on orienteeritud kaubanduslikult või mõjutatud levimuusikast. Bruce Johnsoni sõnul on džässi kui kommertsmuusika ja kunstiliigi vahel alati olnud pinge.[15] Traditsioonilised jazzihuvilised on heitnud bebopi, free jazzi ja jazzi sulandamise kui alandamise ja reetmise vorme. Alternatiivne seisukoht on, et džäss suudab neelata ja muuta erinevaid muusikastiile.[21] Normide loomist vältides laseb jazz avangardstiilidel tekkida.[15]

Mõne Aafrika ameeriklase jaoks on džäss juhtinud tähelepanu Aafrika-Ameerika panusele kultuuri ja ajalukku. Teiste jaoks on džäss meeldetuletus "rõhuvast ja rassistlikust ühiskonnast ning nende kunstiliste visioonide piiramisest".[22] Amiri Baraka väidab, et on olemas "valge džässi" žanr, mis väljendab valgus.[23] Valged džässmuusikud ilmusid kesk-läänes ja teistes piirkondades kogu USA-s Papa Jack Laine, kes juhtis 1910. aastatel New Orleansis ansamblit Reliance, nimetati "valge džässi isaks".[24] The Originaal Dixieland Jazz Band, mille liikmed olid valged, olid esimesed jazzrühmad, kes salvestasid, ja Bix Beiderbecke oli 1920. aastate üks silmapaistvamaid džässisoliste.[25] Chicago stiili töötasid välja valged muusikud nagu Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartlandja Dave Tough. Teised Chicagost nagu Benny Goodman ja Gene Krupa sai 1930ndatel svingi juhtliikmeteks.[26] Paljude ansamblite seas oli nii musti kui valgeid muusikuid. Need muusikud aitasid USA-s muuta suhtumist rassi[27]

Naiste rollid

Naisdžässi-interpreedid ja heliloojad on kogu oma ajaloo jooksul jazzile kaasa aidanud. Kuigi Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide saal, Billie puhkus, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washingtonja Ethel Waters tunnustati vokaalse ande eest, vähem tuttavad olid ansamblijuhid, heliloojad ja instrumentalistid, näiteks pianist Lil Hardin Armstrong, trompetist Valaida Lumija laulukirjutajad Irene Higginbotham ja Dorothy Fields. Naised hakkasid jazzis pille mängima 1920. aastate alguses, pälvides erilist tunnustust klaveril.[28]

Kui II maailmasõja ajal kutsuti džässmuusikuid, paljusid kogu naissoost ansamblid need asendasid.[28] Rahvusvaheline rütmi kallike, mis asutati 1937. aastal, oli populaarne bänd, mis sai esimeseks naissoost integreeritud ansambliks USA-s ja esimesena koos Üldine kohustus, tuuritades Euroopas 1945. aastal. Naised kuulusid ansamblisse big band Woody Herman ja Gerald Wilson. Alates 1950ndatest olid paljud naised jazzinstrumentalistid silmapaistvad, mõned neist tegid pika karjääri. Džässi kõige silmatorkavamad improviseerijad, heliloojad ja ansamblijuhid on olnud naised.[29] Trombonist Melba Liston on tunnustatud esimese naissarvemängijana, kes töötab suuremates ansamblites ja millel on jazzile tõeline mõju, mitte ainult muusikuna, vaid ka hinnatud helilooja ja arranžeerijana, eriti koostöö kaudu Randy Weston 1950. aastate lõpust kuni 1990. aastateni.[30][31]

Päritolu ja varajane ajalugu

Džäss sai alguse 19. sajandi lõpust kuni 20. sajandi alguseni Ameerika ja Euroopa klassikalise muusika tõlgendustena, mis olid põimunud Aafrika ja orjade rahvalaulude ning Lääne-Aafrika kultuuri mõjudega.[32] Selle kompositsioon ja stiil on aastate jooksul iga esineja isikliku tõlgenduse ja improvisatsiooni abil mitu korda muutunud, mis on ka üks žanri suurimatest atraktiivsustest.[33]

Segatud Aafrika ja Euroopa muusikatundlikkus

Tants Kongo väljakul 1700. aastate lõpus, kunstniku kontseptsiooni autor E. W. Kemble sajandist hiljem
18. sajandi lõpu maalil Vana istandus, Afroameeriklased tantsivad bandžo ja löökriistade järgi.

18. sajandiks kogunesid orjad New Orleansi piirkonnas sotsiaalselt spetsiaalsele turule, piirkonnale, mis hiljem sai nimeks Kongo väljak, mis on kuulus oma Aafrika tantsude poolest.[34]

Aastaks 1866 on Atlandi orjakaubandus oli Põhja-Ameerikasse toonud ligi 400 000 aafriklast.[35] Orjad pärinesid suuresti Lääne-Aafrika ja suurem Kongo jõgi ja tõi endaga kaasa tugevad muusikatraditsioonid.[36] Aafrika traditsioonides kasutatakse peamiselt üherealist meloodiat ja kõne ja vastus muster ja rütmidel on a kontrameetriline struktuur ja peegeldavad Aafrika kõnemustreid.[37]

1885. aasta aruandes öeldakse, et nad tegid kummalist muusikat (kreooli) sama kummalisel hulgal erinevatel pillidel - pesulaudadel, pesuvannidel, kannudel, pulgade või luudega pekstud karpidel ja trummil, mis oli valmistatud naha venitamisest üle jahutünni.[3][38]

Kongo väljakul korraldati pühapäeviti uhkeid festivale koos Aafrikas elavate tantsudega trummide juurde Kongo väljak, New Orleansis kuni 1843. aastani.[39] Ajaloolisi aruandeid on teistest muusika- ja tantsukogunemistest mujal USA lõunaosas. Robert Palmer ütles löökpillide orjamuusika kohta:

Tavaliselt seostati sellist muusikat iga-aastaste festivalidega, kui aasta saak koristati ja mitu päeva pühitsemiseks eraldati. Veel 1861. aastal nägi Põhja-Carolina rändur tantsijaid, kes olid riietatud kostüümidesse, mille hulka kuulusid sarvedega peakatted ja lehmasabad, ning kuulis muusikat, mida pakkus lambanahaga kaetud "kummikarp", ilmselt raamitrummel; kolmnurgad ja lõualuud sisustasid abipõrgutid. Kaguosariikidest ja Louisianast pärinevaid ajaarvamisi 1820–1850 on üsna vähe. Mõned kõige varasematest [Mississippi] Delta asukatest tulid New Orleansi ümbrusest, kus trummimängu ei soovitatud kunagi väga aktiivselt heidutada ja avalike tantsude saatel kasutati koduseid trumme kuni kodusõja puhkemiseni.[40]

Teine mõju tuli harmoonilisest stiilist hümnid kiriku kirikust, mille mustad orjad olid õppinud ja oma muusikasse sisse viinud vaimsed.[41] The bluusi päritolu on dokumentideta, ehkki neid võib vaadelda kui vaimulike ilmalikku vastet. Kuid nagu Gerhard Kubik juhib tähelepanu, samas kui vaimsed on homofooniline, maalähedane bluus ja varajane jazz "põhines suures osas kontseptsioonidel heterofoonia."[42]

Must nägu Virginia Minstrels 1843. aastal koos tamburiiniga, viiuliga, bandžoga ja luud

19. sajandi alguses õppis üha rohkem mustanahalisi muusikuid mängima Euroopa pille, eriti viiulit, millega nad parodeerisid omaette Euroopa tantsumuusikat koogirada tantsud. Omakorda Euroopa-Ameerika minstrel show esinejad aastal must nägu populariseeris muusikat rahvusvaheliselt, ühendades sünkoopimine Euroopa harmoonilise saatega. 1800ndate keskel valge New Orleansi helilooja Louis Moreau Gottschalk kohandas Kuuba ja teiste Kariibi mere saarte orjarütmid ja meloodiad klaverisalongi muusikaks. New Orleans oli peamine seos Aafrika-Kariibi mere ja Aafrika-Ameerika kultuuride vahel.

Aafrika rütmiline säilitamine

The Mustad koodid orjade poolt keelatud trummimäng, mis tähendas, et erinevalt Kuubast, Haitist ja mujalt Kariibidel ei säilitatud Põhja-Ameerikas Aafrika trummimängu traditsioone. Aafrika-põhised rütmimustrid säilitati USA-s suures osas "keharütmide" kaudu nagu trampimine, plaksutamine ja patsutades juba tantsimas.[43]

Džässiajaloolase arvates Ernest Borneman, mis eelnes New Orleansi džässile enne 1890. aastat, oli "afro-ladina muusika", mis sarnanes tol ajal Kariibi mere piirkonnas mängitule.[44] Kolmetaktiline muster, mis Kuuba muusikas tuntud kui tresillo on põhiline rütmiline kuju, mida on kuulda paljudes erinevates Kariibi mere orjade muusikates Aafrika-Kariibi mere piirkond New Orleansis esitatavad rahvatantsud Kongo väljak ja Gottschalki kompositsioonid (näiteks "Suveniirid Havannast" (1859)). Tresillo (näidatud allpool) on kõige põhilisem ja levinum duplikaalse pulsiga rütmika kamber aastal Sahara-taguse Aafrika muusika traditsioonid ja muusika Aafrika diasporaa.[45][46]

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Tresillo kuuleb New Orleansis silmatorkavalt teine ​​rida muusikat ja muud levimuusika vormi sellest linnast alates 20. sajandi algusest kuni tänapäevani.[47] "Suures osas jäid džässis ellu lihtsamad Aafrika rütmimustrid ... sest neid oli võimalik hõlpsamini kohandada Euroopa rütmikontseptsioonidega," jazziajaloolane Gunther Schuller täheldatud. "Mõned jäid ellu, teised visati euroopastumise edenedes minema."[48]

Kodusõjajärgsel perioodil (pärast 1865. aastat) suutsid afroameeriklased hankida sõjaväe bassitrummi, trummitrummi ja viieka ülejäägid ning tekkis originaalne Aafrika-Ameerika trummi- ja fifeimuusika, mis sisaldas tresillot ja sellega seotud sünkoopitud rütmifiguure.[49] See oli trummimängu traditsioon, mis erines Kariibi mere kolleegidest, väljendades ainulaadset Aafrika-Ameerika tundlikkust. "Snare- ja bassitrummarid mängisid sünkoopis ristrütmid, "täheldas kirjanik Robert Palmer, spekuleerides, et" see traditsioon pidi olema pärit XIX sajandi lõpust ja see poleks võinud kõigepealt areneda, kui polükütmilise keerukuse reservuaari poleks olnud kultuur, mida see toidab. "[43]

Afro-Kuuba mõju

Aafrika-Ameerika muusika hakkas liitma Afro-kuuba rütmilised motiivid 19. sajandil, kui habanera (Kuuba contradanza) pälvis rahvusvahelise populaarsuse.[50] Muusikud pärit Havana ja New Orleans sõitsid esinemiseks kaks korda päevas parvlaevaga ning habanera juurdus kiiresti muusikaliselt viljakas poolkuu linnas. John Storm Roberts väidab, et muusikaline žanr habanera "jõudis USA-sse kakskümmend aastat enne esimese kaltsu ilmumist".[51] Enam kui veerandsaja aasta jooksul, mil koogirada, ragtimening proto-džäss oli kujunemas ja arenemas, habanera oli Aafrika-Ameerika levimuusika järjekindel osa.[51]

Habanerad olid laialt levinud noodidena ja need olid esimesed kirjutatud muusikad, mis rütmiliselt põhinesid Aafrika motiivil (1803).[52] Aafrika-Ameerika muusika vaatenurgast on habanera rütm (tuntud ka kui "kongo"),[52] "tango-kongo",[53] või tango.[54] võib mõelda nende kombinatsioonina tresillo ja tagurpidi.[55] Habanera oli esimene paljudest Kuuba muusikažanritest, mis nautis Ameerika Ühendriikides populaarsusperioode ning tugevdas ja inspireeris tresillopõhiste rütmide kasutamist Aafrika-Ameerika muusikas.

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

New Orleansi emakeel Louis Moreau Gottschalkklaveripala "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) mõjutasid helilooja õpingud Kuubal: vasakus käes on habanera rütm selgelt kuulda.[45]:125 Gottschalki sümfoonilises teoses "Öö troopikas" (1859) on tresillo variant tsinquillo ilmub ulatuslikult.[56] Seda figuuri kasutasid hiljem Scott Joplin ja teised Ragtime'i heliloojad.

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Võrreldes New Orleansi muusikat Kuuba muusikaga, Wynton Marsalis täheldab seda tresillo on New Orleansi "clavé", hispaaniakeelne sõna, mis tähendab "koodi" või "võtit", nagu mõistatuse või mõistatusliku võtmes.[57] Kuigi muster on ainult pool a klaver, Marsalis väidab, et üherakuline kuju on juhend-muster New Orleansi muusikast. Jelly Roll Morton nimetas rütmifiguuri Hispaania varjund ja pidas seda džässi oluliseks koostisosaks.[58]

Ragtime

Scott Joplin aastal 1903

Kaotamine orjus 1865. aastal viisid uued võimalused vabanenud aafrika ameeriklasteni. Ehkki range eraldamine piiras enamiku mustanahaliste töövõimalusi, suutsid paljud meelelahutusest tööd leida. Mustad muusikud suutsid pakkuda tantsudes meelelahutust, minstrel näitabja sisse vaudeville, mille jooksul moodustati palju marssisidemeid. Mustad pianistid mängisid baarides, klubides ja lõbumajades, nagu ragtime arenenud.[59][60]

Ragtime ilmus noodina, mida populariseerisid Aafrika-Ameerika muusikud, nagu meelelahutaja Ernest Hogan, mille hittlaulud ilmusid aastal 1895. Kaks aastat hiljem Vess Ossman lindistas nende laulude segamise a bandžo soolo tuntud kui "Rag Time Medley".[61][62] Ka 1897. aastal valge helilooja William Krell avaldas omaMississippi kaltsukas"esimese kirjutatud klaveripillide instrumentaallavastusena ja Tom Turpin avaldas oma "Harlem Rag", esimese afroameeriklase välja antud kaltsu.

Klassikaliselt koolitatud pianist Scott Joplin toodetud tema "Originaalsed kaltsud"1898. aastal ja oli 1899. aastal rahvusvaheline hitt"Vahtralehe kalts", mitme-tüvi ragtime marss nelja osaga, millel on korduvad teemad ja bassiliin rohkelt seitsmes akord. Selle struktuur oli paljude teiste kaltsude aluseks ja sünkoopiad paremas käes, eriti üleminekul esimese ja teise tüve vahel, olid tol ajal uudsed.[63] Scott Joplini filmi "Vahtraleht Rag" (1899) neli viimast mõõtu on toodud allpool.

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Aafrika-põhised rütmimustrid nagu tresillo ja selle variandid, habanera rütm ja tsinquillo, on kuulda Joplini ja Turpini räpaka kompositsioonides. Joplini "Lohutust" (1909) peetakse tavaliselt habanera žanrisse:[64][65] mõlemad pianisti käed mängivad sünkoopiliselt, hüljates täielikult igasuguse a marss rütm. Ned Sublette postuleerib, et tresillo / habanera rütm "leidis tee ragtime'i ja torni"[66] kuigi Roberts väidab, et "habanera mõju võis olla osa sellest, mis vabastas musta muusika ragtime'i Euroopa bassist".[67]

Bluus

Aafrika genees

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.
Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.
Heksatooniline bluusi skaala C-l, tõusev

Bluus on nimi, mis antakse nii muusikalisele vormile kui ka muusikažanrile,[68] mis tekkisid aastal Afro-Ameerika peamiselt Sügav lõuna Ameerika Ühendriikide 19. sajandi lõpus vaimsed, töölaulud, põllu lohud, hüüab ja laule ja riimis lihtsa narratiiviga ballaadid.[69]

Aafrika pentatooniskaalade kasutamine aitas kaasa sinised noodid bluusis ja džässis.[70] Nagu Kubik selgitab:

Paljud sügava lõuna maaelu bluusid on stiililiselt Sudaani lääne-keskosa lääneosas on põhimõtteliselt laiendatud laia laadi traditsioonide laiendamine ja ühendamine:

  • Tugevalt araabia / islami laulustiil, mida leidub näiteks Hausa. Seda iseloomustavad melisma, laineline intonatsioon, pigi ebastabiilsus pentatoonilises raamistikus ja deklareeriv hääl.
  • Pentatoonilise laulukompositsiooni iidne lääneosa Kesk-Sudaani kiht, mis on sageli seotud tavaliste meetrite lihtsate töörütmidega, kuid millel on tähelepanuväärsed löögivälised aktsendid (1999: 94).[71]

W. C. Handy: varakult avaldatud bluus

W. C. Käepärane kell 19, 1892

W. C. Käepärane hakkas Mississippi delta kaudu reisides huvi tundma sügava lõuna folk bluusi vastu. Selles folk-bluusivormis improviseeris laulja piiratud meloodilises vahemikus vabalt, kõlades nagu väliõõn, ja kitarrisaade pigem laksutati kui kõlksutati nagu väike trumm, mis reageeris sünkoopiliste aktsentidega ja toimis teise "häälena".[72] Handy ja tema bändiliikmed olid ametlikult väljaõppinud Aafrika-Ameerika muusikud, kes polnud bluusiga koos kasvanud, kuid siiski suutis ta bluusi kohandada suurema bändipillide formaadiga ja korraldada need populaarse muusika vormis.

Handy kirjutas oma bluusi kasutuselevõtust:

Ürgne lõuna-neeger kandis tema lauldes kindlasti skaala kolmandat ja seitsmendat tooni, sumades duuri ja molli vahel. Kas Delta puuvillapõllul või Levee ääres kuni St. Louis'i teedel, oli see alati sama. Kuni selle ajani polnud ma aga kunagi kuulnud, et seda summutit oleks kasutanud keerukam neeger ega mõni valge mees. Püüdsin seda efekti edasi anda ... viies oma laulu sisse lamedad kolmandikud ja seitsmendikud (mida nüüd nimetatakse sinisteks nootideks), kuigi selle valdav võti oli major ..., ja kandsin seda seadet ka oma meloodiasse.[73]

Tema "Memphise bluus"noodid 1912. aastal tutvustasid 12-taktilist bluusi maailmale (kuigi Gunther Schuller väidab, et see pole tegelikult bluus, vaid" pigem nagu koogirada ")[74]). See kompositsioon, nagu ka tema hilisem "St. Louis Blues"ja teised, sealhulgas habanera rütm,[75] ja saaks džässistandardid. Handy muusikakarjäär algas džässieelsest ajastust ja aitas kaasa džässi kodifitseerimisele, avaldades mõned esimesed džässi noodid.

New Orleans

Boldeni bänd umbes 1905

New Orleansi muusika avaldas sügava mõju varajase jazzi loomingule. New Orleansis said orjad harjutada oma kultuuri elemente, näiteks voodoo ja trummimängu.[76] Basini tänava ümbruses asuvate punaste laternate linnaosa baarides ja bordellides mängis palju varajasi džässmuusikuid Storyville.[77] Lisaks tantsubändidele olid ka marssimisansamblid, kes mängisid uhketel matustel (hiljem neid kutsuti) jazzi matused). Pöördbändide ja tantsubändide kasutatavad instrumendid muutusid džässi pillideks: Euroopa 12 tooni skaalal häälestatud vask, trummid ja pilliroog. Väikesed ansamblid sisaldasid kombinatsiooni iseõppinud ja ametlikult haritud muusikutest, paljud pärit matuserongkäigu traditsioonist. Need ansamblid rändasid mustades kogukondades sügavas lõunas. Alates 1914. aastast Kreool aastal mängisid Aafrika-Ameerika muusikud vaudeville näitab, mis viis džässi USA põhja- ja lääneosa linnadesse[78]

New Orleansis sai nimeks valge bändijuht Papa Jack Laine integreeris mustanahalisi oma marsimängu. Ta oli tuntud kui "valge jazzi isa" paljude tema poolt tööle võetud tippmängijate tõttu, näiteks George Brunies, Sharkey Bonanoja tulevased liikmed Originaal Dixieland Jass Band. 1900. aastate alguses esitati džässi peamiselt afroameerika ja mulatto eraldamise seaduste tõttu. Storyville tõi džässi laiemale publikule New Orleansi sadamalinna külastanud turistide kaudu.[79] Baarides ja lõbumajades palgati esinema palju Aafrika-Ameerika kogukondade džässmuusikuid. Nende hulgas ka Buddy Bolden ja Jelly Roll Morton lisaks teistele kogukondadele, näiteks Lorenzo Tio ja Alcide Nunez. Louis Armstrong alustas oma karjääri Storyville'is[80] ja leidis edu Chicagos. Storyville sulges USA valitsus 1917. aastal.[81]

Sünkroniseerimine

Jelly Roll Morton, Los Angeleses, Californias, umbes. 1917 või 1918

Cornetist Buddy Bolden mängis New Orleansis aastatel 1895–1906. Tema salvestisi pole. Tema ansamblile loetakse suure nelja loomist: esimene sünkoopitud bassitrummimuster, mis kaldub kõrvale tavapärasest rütmimarsist.[82] Nagu allpool toodud näide näitab, on suure nelja mustri teine ​​pool habanera rütm.

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Afro-kreooli pianist Jelly Roll Morton alustas oma karjääri Storyville'is. Alates 1904. aastast tuuritas ta koos vaudeville-showdega lõunapoolsetesse linnadesse, Chicagosse ja New Yorki. Aastal 1905 lõi ta "Jelly Roll Blues", millest sai esimene jazziseade trükis, kui see ilmus 1915. aastal. In tutvustas New Orleansi stiilile rohkem muusikuid.[83]

Morton pidas tresillot / habanera, mida ta nimetas Hispaania varjund, džässi oluline koostisosa.[84] "Nüüd võite ühes minu varasemates lugudes" New Orleans Blues "märgata Hispaania varjundit. Tegelikult, kui te ei suuda hispaania keele varjundeid oma viisidesse panna, ei saa te kunagi õiget maitseainet. , Ma nimetan seda džässi jaoks. "[58]

Katkend "New Orleans Blues" on näidatud allpool. Katkendis mängib vasak käsi tresillo rütmi, parem käsi aga cinquillo variatsioone.

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Morton oli otsustavaks uuendajaks varajastest džässivormidest, mida nimetatakse ragtime'iks jazzklaverja võiksid esitada palasid mõlemas stiilis; 1938. aastal tegi Morton Kongressi raamatukogule rea lindistusi, milles ta demonstreeris kahe stiili erinevust. Mortoni soolod olid aga endiselt lähedal ragtime’ile ega olnud pelgalt improvisatsioonid akordimuutuste üle nagu hilisemas jazzis, vaid tema bluusi kasutamine oli sama oluline.

Kiik 20. sajandi alguses

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.
Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Morton lõdvendas ragtime'i jäika rütmikatunnet, vähendades selle kaunistusi ja kasutades a kiik tunne.[85] Kiik on džässis kasutatav kõige olulisem ja vastupidavam Aafrika-põhine rütmitehnika. Louis Armstrongi sageli tsiteeritud kiigedefinitsioon on: "kui te seda ei tunne, ei tea te seda kunagi".[86] Uus Harvardi muusika sõnaraamat väidab, et kiik on: "Jazzis on immateriaalne rütmiline hoog ... Swing trotsib analüüsi; väited selle olemasolule võivad inspireerida argumente." Sellegipoolest pakub sõnastik takti kolmekordse alajaotuse kasulikku kirjeldust, mis vastandub kahekordse alajaotusele:[87] kiik asetab löögi kuus alajaotust üle impulsi põhistruktuuri või neli alajaotust. See kiikumise aspekt on Aafrika-Ameerika muusikas palju levinum kui Afro-Kariibi mere muusikas. Rütmiliselt keerukamates diasporaa muusikates kuuldav kiikumise üks aspekt asetab löögid kolmik- ja dupleks-impulssvõrkude vahele.[88]

New Orleansi puhkpilliorkestrid on püsiv mõju, andes sarvemängijatele professionaalse džässi maailma eripärase heliga, aidates mustanahalistel lastel vaesusest pääseda. New Orleansi juht Camelia puhkpilliorkester, D'Jalma Ganier, õpetas Louis Armstrongi trompetimängu mängima; Armstrong populariseeriks seejärel New Orleansi trompetimängu ja laiendaks seda seejärel. Nagu Jelly Roll Morton, krediteeritakse ka Armstrongile ragtime'i jäikust loobumist pööratud nootide kasuks. Armstrong, võib-olla rohkem kui ükski teine ​​muusik, kodifitseeris jazzis svingi rütmitehnikat ja laiendas džässisoolosõnavara.[89]

The Originaal Dixieland Jass Band tegid muusika esimesed salvestused 1917. aasta alguses ja nende "Livery stabiilne sinine"sai kõige varem välja antud džässiplaadiks.[90][91][92][93][94][95][96] Sel aastal tegid paljud teised ansamblid lindistusi, kus pealkirja või ansambli nimes oli "jazz", kuid enamik olid pigem räpipildid või uudsusplaadid kui jazz. 1918. aasta veebruaris Esimese maailmasõja ajal James Reese Europe "Hellfighters" jalavägi bänd viis Euroopasse ragtime'i,[97][98] siis tagasipöördumisel registreerisid Dixielandi standardid, sealhulgasDarktown Strutters 'ball".[99]

Muud piirkonnad

Ameerika Ühendriikide kirdeosas oli eeskätt välja kujunenud "kuum" mänguaeg James Reese Europesümfooniline Lõhkklubi orkester New Yorgis, mis mängis eelkontserti kell Carnegie Hall aastal 1912.[99][100] Baltimore'i kaltsu stiil Eubie Blake mõjutatud James P. Johnsonarendamine sammuklaver mängimine, kus parem käsi mängib meloodiat, vasak käsi aga annab rütmi ja bassiliini.[101]

Ohios ja mujal kesk-läänes oli suurimaks mõjutajaks ragtime, umbes aastani 1919. Umbes 1912. aastal, kui tuli sisse neljakeelne bandžo ja saksofon, hakkasid muusikud meloodiajoont improviseerima, kuid harmoonia ja rütm jäid muutumatuks. Kaasaegses kirjelduses öeldakse, et bluusi oli džässis kuulda vaid soolestiku-ämbriga kabareedes, millele must keskklassi pilk üldiselt langes.[102]

Džässiaeg

King & Carteri Jazzingi orkester pildistati Texases Houstonis jaanuaris 1921

Aastatel 1920–1933 Keeld Ameerika Ühendriikides keelas alkohoolsete jookide müügi, mille tulemuseks olid ebaseaduslikud regioonid, mis muutusid "džässiajastu" elavaks kohaks, kus levis populaarne muusika, tantsulaulud, uudislood ja show-viisid. Džäss hakkas saama amoraalse maine ja paljud vanemate põlvkondade esindajad pidasid seda ohuks vanadele kultuuriväärtustele, propageerides möirgavate 20ndate dekadentlikke väärtusi. Henry van Dyke Princetoni ülikool kirjutas: "... see pole üldse muusika. See on lihtsalt kuulmisnärvide ärritus, füüsilise kire nööride sensuaalne kiusamine."[103] New York Times teatas, et Siberi külaelanikud kasutasid karude peletamiseks jazzi, kuid külaelanikud olid kasutanud potte ja panne; teine ​​lugu väitis, et kuulsa dirigendi surmaga lõppenud südameataki põhjustas džäss.[103]

1919. aastal Kid OryNew Orleansi muusikutest pärit originaal Creole Jazz Band alustas mängimist San Franciscos ja Los Angeleses, kus 1922. aastal sai neist esimene New Orleansi päritolu musta jazzi ansambel, kes salvestusi tegi.[104][105] Sama aasta jooksul Bessie Smith tegi oma esimesed lindistused.[106] Chicago arenes "Kuum jazz"ja Kuningas Oliver liitus Bill Johnson. Bix Beiderbecke moodustas 1924. aastal The Wolverines.

Vaatamata lõunapoolsele mustale päritolule oli valge orkestrite mängitud džässiva tantsumuusika jaoks suurem turg. 1918. aastal Paul Whiteman ja tema orkestrist sai hitt San Franciscos. Ta sõlmis lepingu Victor ning temast sai 1920. aastate tippbändijuht, andes kuumale džässile valge komponendi, palgates selliseid valgeid muusikuid nagu Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauerja Joe Venuti. 1924. aastal tellis Whiteman George Gershwini Rapsoodia sinises värvitoonis, mille esiettekande tegi tema orkester. Džässi hakati tunnustama kui märkimisväärset muusikalist vormi. Olin Downesaastal toimunud kontserdi ülevaatamine New York Timeskirjutas: "See kompositsioon näitab erakordset annet, kuna see näitab noort heliloojat, kelle eesmärgid lähevad kaugemale tema ilkidest ja võitleb vormiga, milles ta pole kaugeltki kapten. ... Kõigele sellele vaatamata on ta on väljendanud end märkimisväärses ja tervikuna ülimalt originaalses vormis. ... Tema esimene teema ... ei ole pelk tantsuline viis ... see on idee või mitu ideed, mis on omavahel seotud ja ühendatud erinevates ja vastandlikes vormides rütmid, mis kuulajat kohe intrigeerivad. "[107]

Pärast seda, kui Whitemani bänd edukalt Euroopas ringi tuuritas, haarasid teatriboksides tohutult kuumad džässiorkestrid teiste valgetega, sealhulgas Fred Waring, Jean Goldketteja Nathaniel Shilkret. Mario Dunkeli sõnul põhines Whitemani edu "kodustamise retoorikal", mille kohaselt ta oli tõstnud ja muutnud väärtuslikuks (loe "valgeks") varem tollimoodi (loe "mustaks") muusika.[108]

Louis Armstrong alustas oma karjääri New Orleansis ja temast sai džässi üks tuntumaid esinejaid.

Whitemani edu põhjustas mustanahaliste eeskuju, sealhulgas Earl Hines (kes avati Chicagos Grand Terrace kohvikus 1928. aastal), Hertsog Ellington (kes avas Puuvillaklubi Harlemis 1927. aastal), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkinsja Don Redman, kus Henderson ja Redman töötavad välja "omavahel rääkimise" valemi "kuuma" kiigemuusika jaoks.[109]

1924. aastal liitus Louis Armstrong üheks aastaks Fletcher Hendersoni tantsubändiga, esinenud solistina. Algne New Orleansi stiil oli polüfooniline, varieeruv teema ja samaaegse kollektiivse improvisatsiooniga. Armstrong oli oma kodulinna stiili meister, kuid Hendersoni bändiga liitumise ajaks oli ta juba džässi uues faasis teerajaja, rõhuasetusega arranžeeringutel ja solistidel. Armstrongi soolod ületasid teema-improvisatsiooni kontseptsiooni tublisti ja ekspresseeriti pigem akordidel, mitte meloodiatel. Schulleri sõnul on võrdluseks Armstrongi bändikaaslaste (sealhulgas noore) soolod Coleman Hawkins), kõlas "jäigalt, rammusalt", "tõmblevate rütmide ja halli eristamatu tooni kvaliteediga".[110] Järgmine näide näitab lühikest väljavõtet "Mandy, Make Up Your Mind" sirgest meloodiast George W. Meyer ja Arthur Johnston (üleval), võrreldes Armstrongi sooloimprovisatsioonidega (allpool) (salvestatud 1924).[111] Armstrongi soolod olid märkimisväärne tegur, et muuta džäss tõeliseks 20. sajandi keeleks. Pärast Hendersoni grupist lahkumist moodustas Armstrong tema Kuum viis bänd, kus ta populariseerus scat laulmine.[112]

Kiik 1920. ja 1930. aastatel

Benny Goodman (1943)

1930. aastad kuulusid populaarsetesse kiik big bandid, milles mõned virtuoossed solistid said sama kuulsaks kui bändijuhid. "Suure" jazzbändi väljaarendamise võtmefiguuride hulka kuulusid bändijuhid ja arranžeerijad Krahv Basie, Kabiin Calloway, Jimmy ja Tommy Dorsey, Hertsog Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller ja Artie Shaw. Ehkki see oli kollektiivne kõla, pakkus swing ka üksikutele muusikutele võimalust "soleerida" ja improviseerida meloodilisi temaatilisi soolosid, mis võivad kohati olla keerulised "olulised" muusikad.

Aja jooksul hakkasid sotsiaalsed kitsendused seoses rassilise eraldatusega Ameerikas lõdvestuma: valged bändijuhid hakkasid värbama mustanahalisi muusikuid ja mustad bändijuhte valgeid. 1930. aastate keskel palkas Benny Goodman pianisti Teddy Wilson, vibrafonist Lionel Hampton ja kitarrist Charlie Christian väikeste rühmadega liitumiseks. 1930. aastatel Kansas City Jazz, mida näitas tenorsaksofonist Lester Young tähistas üleminekut bigbändidelt 1940. aastate bebopi mõjudele. 1940. aastate alguse stiil, mida tuntakse kui "bluusi hüppamine" või hüpata bluusi kasutas väikesi transistor, uptempomuusikat ja bluzi akordide progresseerumisi, tuginedes boogie-woogie 1930. aastatest.

Hertsog Ellingtoni mõju

Hertsogiklubi hertsog Ellington (1943)

Kuigi kiik oli jõudmas oma populaarsuse tippu, Hertsog Ellington veetis 1920. ja 1930. aastate lõpul oma orkestri jaoks uuendusliku muusikalise kõnepruuki. Hülgades kiigukonventsioone, katsetas ta orkestrihelisid, harmooniat ja muusikaline vorm keerukate kompositsioonidega, mis populaarse publiku jaoks siiski hästi tõlkisid; mõned tema viisid said hitidja tema enda populaarsus ulatus Ameerika Ühendriikidest Euroopasse.[113]

Ellington nimetas oma muusikat Ameerika muusika, pigem kui džäss, ja talle meeldis kirjeldada neid, kes talle muljet avaldasid, kui kategooriat ületavaid.[114] Nende hulka kuulusid paljud tema orkestri muusikud, kellest mõnda peetakse omaette džässi parimate hulka, kuid just Ellington sulatas nad džässiajaloo üheks populaarseimaks jazzorkestriks. Ta komponeeris sageli nende isikute stiili ja oskuste järgi, näiteks filmi "Jeep's Blues" Johnny Hodges, "Kontsert Cootie jaoks" Cootie Williams (millest hiljem sai "Ära tee midagi, kuni kuuled minult"koos Bob Russelllaulusõnad) ja "The Mooche" Kaval Sam Nanton ja Bubber Miley. Ta salvestas ka oma bändimeeste kirjutatud kompositsioone, näiteks Juan Tizolon "Haagissuvila"ja"Perdido", mis tõi" Spanish Tinge "suurbändide jazzi. Mitu orkestri liiget jäid mitmeks aastakümneks tema juurde. Bänd saavutas loomingulise tipu 1940. aastate alguses, kui Ellington ja väike tema valitud heliloojate rühmitus ja arranžeerijad kirjutasid omanäoliste häälte orkestrile, kes näitas üles tohutut loovust.[115]

Euroopa džässi algused

Kuna Euroopas anti välja ainult piiratud arv Ameerika jazzplaate, on Euroopa džäss paljuski selle juurtest pärit Ameerika artistidest, nagu James Reese Europe, Paul Whiteman ja Lonnie Johnson, kes külastasid Euroopat I maailmasõja ajal ja pärast seda. Just nende elavad etteasted inspireerisid Euroopa publikut huvitama džässi vastu, samuti huvi kõige ameerikaliku (ja seega eksootilise) vastu, mis saatsid Euroopa majanduslikke ja poliitilisi hädasid selle ajal aeg.[116] Selgelt eristuva Euroopa džässistiili algused hakkasid ilmnema sel sõdadevahelisel perioodil.

Briti džäss algas a Original Dixieland Jazz Band'i turnee 1919. aastal. 1926. aastal Fred Elizalde ja tema Cambridge'i üliõpilased hakkasid BBC-s edastama. Seejärel sai džäss paljudes juhtivates tantsuorkestrites oluliseks elemendiks ja jazzinstrumentalistid said arvukaks.[117]

See stiil läks Prantsusmaal täies hoos Quintette du Hot Club de France, mis algas aastal 1934. Suur osa sellest prantsuse jazzist oli kombinatsioon Aafrika-Ameerika džässist ja sümfoonilistest stiilidest, milles prantsuse muusikud olid hästi koolitatud; selles on Paul Whitemanilt saadud inspiratsiooni lihtne näha, sest ka tema stiil oli nende kahe sulandumine.[118] Belgia kitarrist Django Reinhardt populariseeritud mustlasjazz, segu 1930ndate Ameerika kiigest, Prantsuse tantsusaalist "musett"ja Ida-Euroopa folk, kel on tunda võrgutavat tunnet; põhipillideks olid teraskeelega kitarr, viiul ja kontrabass. Soolod lähevad ühelt mängijalt teisele, kuna kitarr ja bass moodustavad rütmiosa. Mõned uurijad usuvad Eddie Lang ja Joe Venuti teerajajaks žanrile iseloomuliku kitarri ja viiuli partnerluses,[119] mis toodi Prantsusmaale pärast seda, kui neid oli otseselt või edasi kuulatud Okeh Records 1920. aastate lõpus.[120]

Sõjajärgne jazz

Aasta puhang teine ​​maailmasõda tähistas džässi pöördepunkti. Eelmise kümnendi svingiajastu džäss oli esitanud muudele populaarse muusika väljakutsetele kui rahvuse kultuuri esindajatele, kusjuures big bandid jõudsid stiili edukuse tippu 1940. aastate alguseks; kiigemängud ja suured ansamblid reisisid koos USA sõjaväega välismaal Euroopasse, kus see ka populaarseks sai.[121] Stateide’is pakkus sõda bigbändi formaadile raskusi: ajateenistus lühendas saadaolevate muusikute arvu; sõjaväe vajadus šellak (kasutatakse tavaliselt pressimiseks grammofoniplaadid) piiratud plaaditootmine; kummipuudus (ka sõjategevuse tõttu) ei soosinud ansamblite reisimist maanteel; ja muusikute ametiühingu nõudmine kommertsliku salvestuse järele keelas muusika levitamise aastatel 1942–1944.[122]

Paljud bigbändid, kellest sõjapüügi tõttu jäeti ilma kogenud muusikutest, hakkasid kutsuma noori mängijaid, kes olid vanemad kui vanus, nagu saksofonisti puhul. Stan Getzteismelisena ansamblisse sisenemine.[123] See langes kokku üleriigilise taaselustumisega diksielandi stiilis pre-swing jazz; esinejad nagu klarnetist George Lewis, kornetist Bill Davisonja trombonist Türklane Murphy konservatiivsed jazzikriitikud hindasid neid autentsemateks kui bigbändid.[122] Mujal arenesid lindistamispiirangutega väikesed noorte muusikute rühmad välja jazzilisema, improvisatsioonilisema stiili,[121] koostöö ja uute meloodilise arengu, rütmikeele jms ideede katsetamine harmooniline asendus, väikestes klubides ja korterites korraldatud mitteametlike hilisõhtuste jamade ajal. Selle arengu võtmefiguurid asusid suures osas New Yorgis ja nende hulka kuulusid pianistid Thelonious munk ja Bud Powell, trummarid Max Roach ja Kenny Clarke, saksofonist Charlie Parkerja trompetist Uimane Gillespie.[122] See muusikaline areng sai nimeks bebop.[121]

Esinesid Bebop ja sellele järgnenud sõjajärgsed džässiarengud laiem märkmete kogum, mängis keerukamalt mustrid ja kiiremas tempos kui eelmine jazz.[123] Vastavalt Clive James, bebop oli "sõjajärgne muusikaline areng, mis püüdis tagada, et jazz ei oleks enam spontaanne rõõmu kõla ... Ameerika rassisuhete üliõpilased on üldiselt ühel meelel, et sõjajärgse jazzi esindajad olid kindlaks määratud, hea põhjusel esitleda end pigem väljakutsuvate artistidena kui taltsutavate meelelahutajatena. "[124] Sõja lõpp tähistas "katsetamisvaimu ja muusikalise pluralismi taaselustamist, mille alusel see oli loodud", koos Ameerika akadeemiku Michael H. sõnul "džässmuusika populaarsuse languse algusega Ameerikas". Burchett.[121]

Bebopi tõusu ja sõjajärgse svingiajastu lõppedes kaotas jazz oma popmuusika. Kuulsate bigbändide vokalistid läksid edasi turunduse ja esinemise eest üksikute poplauljatena; need ka Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymesja Dorise päev.[123] Vanemad muusikud, kes esitasid endiselt oma sõjaeelset jazzi, nagu Armstrong ja Ellington, vaadati peavoolus järk-järgult kui passé. Teised nooremad esinejad, näiteks laulja Suur Joe Turner ja saksofonist Louis Jordan, keda bebopi kasvav keerukus heidutas, püüdsid rütmis ja bluusis tulusamaid ettevõtmisi, hüpata bluusija lõpuks rock and roll.[121] Mõni, sealhulgas Gillespie, lõi bebop-muusikutele keerukaid, kuid tantsulisi palasid, et muuta need kättesaadavamaks, kuid bebop jäi suures osas Ameerika publiku vaatevälja. "Sõjajärgse džässi uus suund pälvis rohkelt kriitikute poolehoidu, kuid selle populaarsus langes pidevalt, kuna see arendas mainet akadeemilise žanrina, kuhu tavapublikule suures osas ei pääsenud," sõnas Burchett. "Püüd muuta jazz populaarsemaks publikuks asjakohasemaks, säilitades samas kunstilise terviklikkuse, on sõjajärgse jazzi ajaloos pidev ja levinud teema."[121] Oma kiigeperioodil oli jazz olnud keeruline muusikaline stseen; vastavalt Paul Trynka, see muutus sõjajärgsetel aastatel:

Järsku polnud džäss enam otsekohene. Seal oli bebop ja selle variandid, seal oli viimane kiiksuhoog, oli selliseid imelikke uusi pruule nagu see oli progressiivne jazz kohta Stan Kenton, ja seal oli täiesti uus nähtus, mida nimetatakse taaselustamiseks - džässi taasavastamine minevikust, kas vanadel heliplaatidel või vanaduspensionilt välja toodud mängijate otse-eetris. Nüüdsest polnud hea öelda, et džäss meeldis, pidite täpsustama, milline džäss. Ja nii on see olnud sellest ajast peale, ainult rohkem. Tänapäeval on sõna „jazz” ilma täiendava määratluseta praktiliselt mõttetu.[123]

Bebop

1940. aastate alguses hakkasid bebopi stiilis esinejad džässi tantsulisest levimuusikast nihutama keerulisema "muusiku muusika" poole. Mõjukaimate bebop-muusikute hulka kuulus saksofonist Charlie Parker, pianistid Bud Powell ja Thelonious munk, trompetid Uimane Gillespie ja Clifford Brownja trummar Max Roach. Tantsumuusikast lahutades kinnitas bebop end pigem kunstiliigina, vähendades seeläbi oma potentsiaalset populaarsust ja kaubandust.

Helilooja Gunther Schuller kirjutas: "1943. aastal kuulsin suurepärast Earl Hinesi ansamblit, kus oli Bird, ja kõiki neid teisi suurepäraseid muusikuid. Nad mängisid kõiki lamestatud viiendaid akorde ja kõiki tänapäevaseid harmooniaid ja asendusi ning Dizzy Gillespie jookseb trompetisektsioonis. Kaks aastaid hiljem lugesin, et see oli "bop" ja moodsa jazzi algus ... kuid bänd ei teinud kunagi lindistusi. "[125]

Dizzy Gillespie kirjutas: "Inimesed räägivad, et ansambel Hines on" bopi inkubaator "ja selle muusika juhtivad esindajad sattusid Hinesi ansamblisse. Kuid inimestele jääb ka ekslik mulje, et muusika oli uus. See ei olnud nii. muusika arenes välja varasemast. See oli sama põhimuusika. Erinevus seisnes selles, kuidas te siit siia siia jõudsite ... loomulikult on igal ajastul oma jama. "[126]

Kuna bebop oli mõeldud kuulamiseks, mitte tantsimiseks, võis see kasutada kiiremaid tempe. Trummimäng läks üle raskemini tabatavale ja plahvatusohtlikumale stiilile, milles sõitma taldrikut kasutati aja hoidmiseks, samal ajal kui akna jaoks kasutati lõksu ja bassitrummi. See viis lineaarse rütmika keerukusega väga sünkoopilise muusikani.[127]

Bebopi muusikud kasutasid mitmeid harmoonilisi seadmeid, mis polnud džässile varem omased, tegeledes akordipõhise improvisatsiooni abstraktsema vormiga. Bebopi kaalud on traditsioonilised kaalud, millele on lisatud kromaatiline möödunoot;[128] bebop kasutab ka "mööduvaid" akorde, asendusakordidja muudetud akordid. Uued vormid kromaatilisus ja dissonants tutvustati džässi ja dissonanti triton (või "lamestatud viies") intervallist sai "bebopi kõige olulisem intervall"[129] Bebop-viiside akordiprogressioonid võeti sageli otse populaarsetest swing-ajastu viisidest ja kasutati neid uuesti uue ja keerukama meloodiaga ja / või ühtlustati keerulisemate akordiprogressioonidega, et moodustada uusi kompositsioone, mis oli juba varasemas jazzis hästi välja kujunenud, kuid sai bebopi stiilis keskseks. Bebop kasutas mitut suhteliselt tavalist akordiprogressiooni, nagu bluus (põhjas, I-IV-V, kuid sageli infundeeritud ii-V liikumisega) ja "rütmimuutused" (I-VI-ii-V) - akordid 1930ndate popstandard "Sain rütmi". Hiline bop liikus ka laiendatud vormide suunas, mis kujutasid endast eemaldumist pop- ja show-viisidest.

Bebopi harmooniline areng on sageli seotud hetkega, mille koges Charlie Parker "Cherokee" esitamisel Clark Monroe Uptowni maja, New York, 1942. aasta alguses. "Mul olid tüdinenud kasutatud stereotüüpsetest muudatustest ... ja mõtlesin pidevalt, et kindlasti on midagi muud. Ma võisin seda mõnikord kuulda. Ma ei saanud seda mängida. .. töötasin "Cherokee" kallal ja, nagu ma tegin, leidsin, et kasutades akordi kõrgemaid intervalle meloodiareana ja toetades neid asjakohaste muudatustega, saan ma mängida seda, mida olin kuulnud. See sai elavaks. "[130] Gerhard Kubik postuleerib, et harmooniline areng bebopis tekkis bluusist ja Aafrikaga seotud toonitundlikkus 20. sajandi lääne klassikalise muusika asemel. "Kuulmiskalduvused olid [Parkeri] elu Aafrika pärand, mida kinnitas bluusi tonaalsüsteemi kogemus, helimaailm, mis oli vastuolus Lääne diatooniliste akordide kategooriatega. Bebopi muusikud kõrvaldasid oma muusikas lääne stiilis funktsionaalse harmoonia, säilitades samas tugeva bluusi keskne tonaalsus erinevate Aafrika maatriksite põhjal. "[130]

Samuel Floyd kinnitab, et bluus oli nii bebopi aluspõhi kui ka tõukejõud, mis tõi uue harmoonilise kontseptsiooni, kasutades laiendatud akordistruktuure, mis viis enneolematu harmoonilise ja meloodilise mitmekesisuseni, arenenud ja veelgi kõrgema sünkoopiaga lineaarse rütmilise keerukuse ja meloodilise nurkadena mille viienda astme sinine noot kehtestati olulise meloodilis-harmoonilise seadmena; ja bluusi taastamine esmase organiseeriva ja funktsionaalse põhimõttena.[127] Kubik kirjutas:

Kui välise vaatleja jaoks näivad bebopi harmoonilised uuendused olevat inspireeritud Lääne "tõsise" muusika kogemustest, alates Claude Debussy kuni Arnold Schoenberg, ei saa sellist skeemi kinnitada kognitiivse lähenemisviisi tõendid. Claude Debussy mõjutas jazzi, näiteks Bix Beiderbecke klaverimängu. Ja tõsi on ka see, et Duke Ellington kasutas ja tõlgendas Euroopa nüüdismuusikas mõningaid harmoonilisi seadmeid. Lääneranniku džäss satuks selliste võlgade hulka nagu mitmed laheda džässi vormid, kuid beebopil selliseid võlgu otseste laenude mõttes peaaegu pole. Vastupidi, ideoloogiliselt oli bebop igasuguse eklektika tagasilükkamise kindel avaldus, mille ajendiks oli soov aktiveerida midagi, mis on sügavalt endasse mattunud. Seejärel taaselustas Bebop bluusi kaudu edastatud tonaal-harmoonilised ideed ning rekonstrueeris ja laiendas teisi põhimõtteliselt mitte-lääne harmoonilises lähenemises.Selle kõige ülim tähendus on see, et 1940. aastate katsed džässiga jõudsid tagasi Aafrika-Ameerika muusika mitu Aafrika traditsioonides juurdunud struktuuriprintsiipi ja -tehnikat.[131]

Need lahknemised tolleaegsest džässi peavoolust said fännide ja muusikute, eriti uute harmooniliste helide peale harrastatud swingimängijate seas jagatud, mõnikord vaenuliku vastuse. Vaenulike kriitikute jaoks tundus bebop olevat täis "võidusõidu, närvilisi fraase".[132] Kuid hoolimata hõõrdumisest oli 1950. aastateks muutunud bebop džässisõnavara aktsepteeritud osaks.

Afro-Kuuba jazz (cu-bop)

Machito (maracas) ja tema õde Graciella Grillo (klaverid)

Machito ja Mario Bauza

Muusikute ja muusikateadlaste üldine üksmeel on see, et esimene originaalne jazzilavastus, mis põhineb ilmselgelt klavlis, oli Kuubas sündinud "Tanga" (1943). Mario Bauza ja salvestanud Machito ja tema afro-kuubalased New Yorgis. "Tanga" algas spontaansena descarga (Kuuba jam session), mille peal on džässisoolod.[133]

See oli sünd Afro-Kuuba jazz. Clave'i kasutamine tõi aafriklase ajaskaalavõi võtmemuster, jazziks. Peamiste mustrite ümber korraldatud muusika annab edasi kaherakulise (binaarse) struktuuri, mis on aafriklaste keeruline tasand ristrütm.[134] Džässi kontekstis on esmane referent siiski harmoonia, mitte rütm. Harmooniline progresseerumine võib alata mõlemal pool klaviili ja harmoonilise "ühe" all mõistetakse alati "ühte". Kui progresseerumine algab klavi "kolmest küljest", siis öeldakse, et see on sees 3–2 klaviili (näidatud allpool). Kui progresseerumine algab "kahepoolsest", siis on see sees 2–3 klaviili.[135]

Muusikalised partituurid on ajutiselt keelatud.

Dizzy Gillespie ja Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá tutvustas Kuuba konga trummarile ja heliloojale bebopi uuendajat Dizzy Gillespie Chano Pozo. Gillespie ja Pozo lühike koostöö lõi ühed kõige kestvamad afro-Kuuba džässistandardid. "Manteca"(1947) on esimene džässistandard, mis põhineb rütmiliselt klavlil. Gillespie sõnul koostas Pozo kihilise, vastuolulise guajeod (Afro-Kuuba ostinatos) A-osa ja sissejuhatuse, samal ajal kui Gillespie kirjutas silla. Gillespie jutustas: "Kui laseksin sellel minna nii, nagu [Chano] tahtis, oleks see olnud kogu tee rangelt Afro-Kuuba. Sillat poleks olnud. Ma arvasin, et kirjutan kaheksa baarisilla, aga ... pidin edasi minema ja kirjutasin lõpuks kuusteist baari. "[136] Sild andis "Mantecale" tüüpilise jazz-harmoonilise struktuuri, eristades tüki Bauza paar aastat varasemast modalist "Tanga".

Gillespie koostöö Pozoga tõi bebopi spetsiifilised Aafrikast lähtuvad rütmid. Nihutades harmoonilise improvisatsiooni piire, cu-bop ammutas ka Aafrika rütmist. Ladina A ja pööratud B sektsiooniga jazzide töötlused, kus kõik koorid kõlasid soolode ajal, muutusid tavapäraseks tavaks paljude jazzi standardrepertuaari ladinakeelsete viisidega. Seda lähenemist võib kuulda 1980. aasta eelsetel lindistustel "Manteca", "Öö Tuneesias"," Tin Tin Deo "ja"Rohelisel delfiinide tänaval".

Aafrika ristrütm

Mongo Santamaria (1969)

Kuuba löökpillimängija Mongo Santamaria salvestas esimest korda oma kompositsiooni "Afro Sinine"1959. aastal.[137]"Afro Blue" oli esimene džässistandard, mis ehitati tüüpilisele Aafrika kolmele vastu kaks (3: 2) ristrütmvõi hemiola.[138] Teos algab sellega, et bass mängib korduvalt 6 ristlööki iga mõõtmise kohta 12
8
või 6 ristlööki 4 põhilöögi kohta - 6: 4 (kaks lahtrit 3: 2).

Järgmine näide näitab originaali ostinato "Afro Blue" bassiliin. Ristpead tähistavad peamist lööki (mitte bassinoodid).


     uus personal <<
        uus hääl  sugulane c {
            set Staff.midiInstrument = # > ">

Millal John Coltrane kajastas filmi "Afro Blue" 1963. aastal, pööras ta meetrilise hierarhia ümber, tõlgendades viisi kui a 3
4
džässivalss kahekordsete ristlöökidega (2: 3). Algselt B pentatooniline bluus, laiendas Coltrane filmi "Afro Blue" harmoonilist struktuuri.

Võib-olla kõige enam austatud Afro-Kuuba jazz 1950ndate lõpu kombo oli vibrafonist Cal Tjaderbänd. Tjaderil oli Mongo Santamaria, Armando Perazaja Willie Bobo tema varajase salvestamise kuupäevadel.

Dixielandi taaselustamine

1940. aastate lõpus toimus taaselustamine Dixieland, mõeldes tagasi vastuolulisele New Orleansi stiilile. Selle ajendiks olid 1930. aastate ansamblite Oliver, Morton ja Armstrong plaadifirmade korduvväljaanded džässiklassikast. Elustamises oli kaht tüüpi muusikuid: esimene rühm koosnes nendest, kes olid oma karjääri alustanud traditsioonilises stiilis mängides ja olid selle juurde tagasi pöördumas (või jätkasid seda, mida nad kogu aeg olid mänginud), näiteks Bob CrosbyBobcats, Max Kaminsky, Eddie Condonja Metsik Bill Davison.[139] Enamik neist mängijatest olid algselt kesk-läänelased, kuigi New Orleansi muusikuid oli seal vähe. Teine taaselustajate rühm koosnes noorematest muusikutest, nagu muusikud Lu Watters bänd, Conrad Janisja Ward Kimball ja tema Firehouse Five Plus Two Jazzbänd. 1940. aastate lõpuks sai Louis Armstrongi ansamblist Allstars juhtiv ansambel. Läbi 1950ndate ja 1960ndate oli Dixieland üks kaubanduslikult populaarseimaid džässistiile USA-s, Euroopas ja Jaapanis, kuigi kriitikud pöörasid sellele vähe tähelepanu.[139]

Kõva bop

Hard bop on bebop (või "bop") muusika laiendus, mis hõlmab bluusi, rütmi ja bluusi ning gospeli mõjutusi, eriti saksofoni- ja klaverimängus. Hard bop töötati välja 1950. aastate keskel, ühinedes 1953. ja 1954. aastal; see arenes osaliselt vastusena 1950. aastate alguse laheda džässi moele ning paralleelselt rütmi ja bluusiga. Miles Davise 1954. aasta esitus "Walkin" esimesel Newport Jazzfestival teatas stiili džässimaailmale.[140] Kvintett Art Blakey ja Jazz Messengerid eesotsas Blakey ja esineb pianist Horace Silver ja trompetist Clifford Brown, olid Davisega hard bopi liikumise juhid.

Modaalne jazz

Modaaljazz on areng, mis sai alguse 1950ndate aastate lõpul ja mis võtab arvesse režiimis, ehk muusikaline skaala, muusikalise ülesehituse ja improvisatsiooni alus. Varem pidi soolo sobima etteantud hulka akordi progresseerumine, kuid modaalse jazziga loob solist meloodia, kasutades ühte (või vähest arvu) režiime. Seega nihutatakse rõhk harmoonialt meloodiale:[141] "Ajalooliselt põhjustas see džässmuusikute seas seismilist nihet, eemale vertikaalsest mõtlemisest (akord) ja horisontaalsema lähenemise (skaala) suunas,"[142] selgitas pianist Mark Levine.

Modaalteooria tuleneb teosest George Russell. Miles Davis tutvustas kontseptsiooni suurema džässimaailmaga koos Omamoodi sinine (1959), modaalse jazzi võimaluste uurimine, millest saaks kõigi aegade enimmüüdud jazz-album. Vastupidiselt Davise varasemale tööle kõva bopi ning selle keeruka akordi progresseerumise ja improvisatsiooniga Omamoodi sinine oli kokku pandud modaalsete visandite seeriana, milles muusikutele anti skaalad, mis määrasid kindlaks nende improvisatsiooni ja stiili parameetrid.[143]

"Ma ei kirjutanud selleks muusikat välja Omamoodi sinine, kuid tõi visandid, mida kõik pidid mängima, sest ma tahtsin palju spontaansust, "[144] meenutas Davis. Palal "So What" on ainult kaks akordi: D-7 ja E-7.[145]

Teised selle stiili uuendajad hõlmavad Jackie McLean,[146] ja kaks muusikut, kes olid samuti edasi mänginud Omamoodi sinine: John Coltrane ja Bill Evans.

Vaba džäss

John Coltrane, 1963

Vaba džäss ja sellega seotud vorm avangardne džäss, murdis läbi "vaba tonaalsuse" avatud ruumi, kus kõik meeter, peks ja vormiline sümmeetria kadusid ning ulatus maailmamuusika Indiast, Aafrikast ja Araabiast pärit inimesed sulandati intensiivseks, isegi religioosselt ekstaatiliseks või orgiastlikuks mängustiiliks.[147] Ehkki lõdvalt inspireeritud bebopist, andsid tasuta džässilood mängijatele palju rohkem laiust; lõdva harmoonia ja tempo peeti selle lähenemise esmakordsel väljatöötamisel vastuoluliseks. Bassist Charles Mingus on džässis sageli seotud ka avangardiga, kuigi tema kompositsioonid lähtuvad lugematutest stiilidest ja žanritest.

Esimesed suuremad segamised toimusid 1950. aastatel varase tööga Ornette Coleman (kelle 1960. aasta album Vaba džäss: kollektiivne improvisatsioon mõiste välja mõelnud) ja Cecil Taylor. 1960. aastatel sisaldasid eksponente Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Kirss, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Vaarao Sandersja John Tchicai. Hilise stiili väljatöötamisel mõjutas Coltrane'i eriti Ayleri trio dissonants bassimängijaga Gary paabulind ja trummar Päikseline Murray, lihvitud rütmilõik Cecil Taylor juhina. 1961. aasta novembris mängis Coltrane Village Vanguardis kontserti, mille tulemuseks oli klassika Chasin 'the' Trane, mis Alla peksma ajakiri "anti-jazz". Oma 1961. aasta Prantsusmaa tuuril pandi ta välja, kuid püsis visalt ja allkirjastas uue Impulss! Plaadid aastal 1960 ja muutes selle "majaks, mille Trane ehitas", olles samal ajal paljude nooremate vaba džässmuusikute ees Archie Shepp, kes mängis sageli trompetiga Bill Dixon, kes korraldas 4-päevaseOktoobrirevolutsioon džässis"Manhattanil 1964. aastal, esimene tasuta džässifestival.

Klassikalise kvartetiga 1965. aasta esimesel poolel tehtud sari näitab, et Coltrane mängib järjest abstraktsemalt, kaasates rohkem selliseid seadmeid nagu mitmehäälne, helinate kasutamine ja mängus mängimine altissimo registreerimine, samuti muteeritud tagasipöördumine Coltrane'i juurde helilehed. Stuudios loobus ta sopranist, et keskenduda tenorsaksofonile. Lisaks vastas nelik juhile, mängides üha suurema vabadusega. Grupi arengut saab jälgida lindistuste kaudu Mängib John Coltrane'i nelik, Eluruum ja Üleminek (mõlemad juuni 1965), Uus asi Newportis (Juuli 1965), Päikeselaev (August 1965) ja Esimesed meditatsioonid (September 1965).

Juunis 1965 salvestasid Coltrane ja veel 10 muusikut Ülestõusmine, 40-minutiline ilma vaheaegadeta teos, mis hõlmas nii avangardistlike noorte muusikute kui ka Coltrane'i seikluslikke soolosid ning oli vastuoluline peamiselt soolosid lahutavate kollektiivsete improvisatsiooniosade osas. Dave Liebman hiljem nimetas seda "tõrvikuks, mis valgustas vaba džässi asja". Pärast järgmise paari kuu jooksul kvartetis salvestamist kutsus Coltrane Pharoah Sanders bändiga liituma 1965. aasta septembris. Kui Coltrane kasutas emotsionaalse hüüumärgina sageli ülepuhumist, otsustas Sanders kogu oma soolo üle puhuda, mille tulemuseks oli pidev karjumine ja kriiskamine pilli altissimo vahemikus.

Vaba džäss Euroopas

Peter Brötzmann on Euroopa vaba džässi võtmefiguur.

Vaba džässi mängiti Euroopas osaliselt seetõttu, et sellised muusikud nagu Ayler, Taylor, Steve Lacyja Eric Dolphy veetsid seal pikemat aega ja sellised Euroopa muusikud nagu Michael Mantler ja John Tchicai reisis USA-sse, et ameerika muusikat kogeda. Euroopa kaasaegse jazzi kujundas Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick ja Mike Westbrook. Nad olid innukad arendama lähenemisi muusikale, mis kajastaks nende pärandit.

Alates 1960. aastatest on Euroopas arenenud džässi loomekeskused, näiteks Amsterdami loominguline jazzimaastik. Trummaritöö jälgimine Han Bennink ja pianist Misha Mengelberg, hakkasid muusikud uurima kollektiivselt improviseerides, kuni vorm (meloodia, rütm, kuulus lugu) leitakse džässikriitikuks Kevin Whitehead dokumenteeris Amsterdamis vaba džässimaastiku ja mõned selle peamised eksponendid, näiteks ICP (Instant Composers Pool) orkester oma raamatus Uus Hollandi kiik. Alates 1990. aastatest on Keith Jarrett kaitsnud vaba džässi kriitika eest. Briti kirjanik Stuart Nicholson on väitnud, et Euroopa kaasaegsel jazzil on identiteet, mis erineb Ameerika jazzist, ja järgib teistsugust trajektoori.[148]

Ladina jazz

Ladina jazz on jazz, mis kasutab Ladina-Ameerika rütme ja mille mõistmisel on üldjuhul spetsiifilisem tähendus kui lihtsalt Ladina-Ameerikast pärit jazzil. Täpsem termin võiks olla Afro-ladina jazz, kuna džässi alamžanris kasutatakse tavaliselt rütme, millel on kas otsene analoog Aafrikas või millel on Aafrika rütmiline mõju kaugemale sellest, mida muus jazzis tavaliselt kuuldakse. Ladina jazzi kaks peamist kategooriat on Afro-Kuuba jazz ja Brasiilia jazz.

Kuuekümnendatel ja 1970ndatel oli paljudel džässmuusikutel Kuuba ja Brasiilia muusikast vaid põhiteadmine ning Kuuba või Brasiilia elemente kasutanud džässikompositsioonidele viidati sageli kui "ladina viisidele", eristamata kuubalast poeg montuno ja brasiillane bossa nova. Isegi 2000. aastal Mark Gridley omas Džässistiilid: ajalugu ja analüüs, bossa nova bassijoonele viidatakse kui "ladina bassikujule".[149] 1960. ja 1970. aastatel ei olnud haruldane kuulda kongat kuubalast mängimas tumbao samal ajal kui trummikomplekt ja bass mängisid Brasiilia bossa nova mustrit. Paljudel džässistandarditel, nagu "Manteca", "Rohelisel delfiinide tänaval" ja "Laul minu isale", on "Ladina" A ja pööratud B sektsioon. Tavaliselt mängib ansambel pea A osas isegi kaheksandat "ladina" tunnet ja kõigub kõikides soolodes. Ladina jazzispetsialistidele meeldib Cal Tjader kippus olema erand. Näiteks 1959. aasta Tjaderi otseülekandel "Öö Tuneesias", pianist Vince Guaraldi soleerinud autentsel kujul kogu vormi mambo.[150]

Afro-Kuuba džässi renessanss

Suurema osa oma ajaloost oli afro-Kuuba džäss olnud Kuuba rütmide kohal džässifraaside asetamise küsimus. Kuid 1970-ndate aastate lõpuks oli tekkinud uus New Yorgi muusikute põlvkond, kes valdasid mõlemat vabalt salsa tantsumuusika ja jazz, mis viib džässi ja Kuuba rütmide uuele integreerumisele. Seda loovuse ja elujõu ajastut esindavad kõige paremini Gonzalezi vennad Jerry (kongad ja trompet) ja Andy (bass).[151] Aastatel 1974–1976 kuulusid nad ühte organisatsiooni Eddie Palmierikõige eksperimentaalsemad salsa rühmad: salsa oli keskkond, kuid Palmieri venitas vormi uutel viisidel. Ta ühendas paralleelsed neljandikud koos McCoy Tyneri tüüpi vampidega. Palmieri, vendade Gonzalezide jt uuendused viisid New Yorgis Afro-Kuuba džässi renessansi.

See toimus paralleelselt arengutega Kuubal[152] Selle uue laine esimene Kuuba ansambel oli Irakere. Nende "Chékere-son" (1976) tutvustas "kuubalaste" bebopimaitseliste sarvede stiili, mis lahkus nurgelisematest guajeopõhistest joontest, mis olid selle ajani tüüpilised Kuuba levimuusikale ja ladina jazzile. See põhines Charlie Parkeri kompositsioonil "Billie's Bounce", mis segunes kokku viisil, mis sulatas kokku klavi- ja bebop-sarve jooned.[153] Hoolimata mõne bändiliikme ambivalentsusest Irakere afro-Kuuba folkloorse / jazzi sulandumise suhtes, muutsid nende katsed Kuuba jazzi igaveseks: nende uuendusi kõlab endiselt Kuuba jazzi harmoonilise ja rütmilise keerukuse kõrgel tasemel ning džässilises ja keerulises kaasaegses populaarse tantsumuusika vorm, mida nimetatakse timba.

Afro-Brasiilia jazz

Naná Vasconcelos mängib afro-brasiillast Berimbau

Brasiilia jazz, näiteks bossa novaon tuletatud samba, mõjutustega džässist ning teistest 20. sajandi klassikalise ja populaarse muusika stiilidest. Bossa on üldiselt mõõduka tempoga, portugali või inglise keeles lauldud meloodiad, samas kui seotud jazz-samba on tänavasamba mugandus jazziks.

Bossa nova stiili algatasid brasiillased João Gilberto ja Antônio Carlos Jobim ja selle tegi populaarseks Elizete Cardososalvestab "Chega de Saudade" Canção do Amor Demais LP. Gilberto esialgsed filmid ja 1959. aasta film Must Orfeusaastal saavutas märkimisväärse populaarsuse Ladina-Ameerika; see levis Põhja-Ameerikasse külla tulnud Ameerika džässmuusikute kaudu. Selle tulemusel tehtud salvestused Charlie Byrd ja Stan Getz kinnitas bossa nova populaarsust ja viis 1963. aastaga üleilmsele buumile Getz / Gilberto, arvukalt kuulsate džässiesinejate salvestusi nagu Ella Fitzgerald ja Frank Sinatraja bossa nova stiili kui maailmamuusika püsiva mõjutaja võimalik juurdumine.

Sellised Brasiilia löökpillimängijad nagu Airto Moreira ja Naná Vasconcelos mõjutas džässi ka rahvusvaheliselt, tuues Aafrika-Brasiilia folklooripille ja -rütme väga erinevatesse džässistiilidesse, meelitades seeläbi neile suuremat publikut.[154][155][156]

Aafrikast inspireeritud

Randy Weston

Rütm

Esimene džässistandard koostanud mitte-latiino, et kasutada ilmset aafriklast 12
8
ristrütm oli Wayne Shorteron "Jäljed" (1967).[157] Salvestatud versioonil Miles naeratab kõrval Miles Davis, bass lülitub a-le 4
4
tresillo joonis 2:20. "Jäljed" ei ole siiski a Ladina jazz viis: Aafrika rütmilistele struktuuridele pääseb otse juurde Ron Carter (bass) ja Tony Williams (trummid) rütmilise tundlikkuse kaudu kiik. Kogu teose jooksul säilitatakse ajalise referentsina neli takti, olenemata sellest, kas see on kõlanud või mitte. Järgmine näide näitab 12
8
ja 4
4
bassijoone vormid. Kaldjoonestatud otsad näitavad peamist lööki (mitte bassinoodid), kus keegi tavaliselt koputab jalga, et "aega hoida".


{
        suhteline c, <<
         uus personal <<
            uus hääl {
               võtmeklahv bass  aeg 12/8  klahv c  alaealine
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               stemDown  override NoteHead.style = # 'rist  korda volta 2 {es4. es es es}
       }
           uus hääl {
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               aeg 12/8
               stemUp  korrake volta 2 {c'4 g'8 ~ g c4 es4. ~ es4 g, 8}  bar > uus personal << uus hääl { võtmeklahv bass aeg 12/8 klahv c alaealine set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = # 'rist korda volta 2 {es, 4 es es es} } } uus hääl sugulane c '{ aeg 12/8 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp korda volta 2 {c, 8. g'16 ~ g8 c es4 ~ es8. g, 16} bar ": |." } } >> >>} ">

Pentatoonilised kaalud

Kasutamine pentatoonilised kaalud oli veel üks Aafrikaga seotud suundumus. Pentatooniskaalade kasutamine ulatub Aafrikas tõenäoliselt aastatuhandete taha.[158]

McCoy Tyner täiustas pentatoonilise skaala kasutamist oma soolodes,[159] ning kasutas ka paralleelseid viiendikke ja neljandaid, mis on Lääne-Aafrikas levinud harmooniad.[160]

Molli pentatoonilist skaalat kasutatakse bluusimprovisatsioonis sageli ja nagu bluusiskaalat, saab ka miinipentatoonilist skaalat mängida bluusis kõigi akordide kohal. Bluusimuutuste üle mängiti järgmist pentatoonilist lakkumist Joe Henderson peal Horace Silver"Aafrika kuninganna" (1965).[161]

Džässpianist, teoreetik ja koolitaja Mark Levine viitab skaalale, mis on loodud pentatoonilise skaala viiendal astmel alustades V pentatooniline skaala.[162]

C pentatooniline skaala, mis algab skaala I (C pentatonic), IV (F pentatonic) ja V (G pentatonic) astmetest.[vaja selgitust]

Levine juhib tähelepanu sellele, et V pentatooniline skaala töötab kõigi kolme akordi puhul, mis hõlmavad standardset II-V-I džässi progresseerumist.[163] See on väga levinud progressioon, mida kasutatakse tükkidena nagu Miles Davise "Tune Up". Järgmine näide näitab V pentatoonilist skaalat II-V-I progresseerumise ajal.[164]

V pentatooniline skaala II-V-I akordi progresseerumisel.

Seetõttu on John Coltrane'iHiiglaslikud sammud"(1960), kus on 26 akordi 16 takti kohta, saab mängida ainult kolme pentatoonilise skaalaga. Coltrane õppis Nicolas Slonimskys Kaalude ja meloodiliste mustrite tesaurus, mis sisaldab materjali, mis on praktiliselt identne osadega "Hiiglaslikud sammud".[165] "Hiiglaslike sammude" harmooniline keerukus on 20. sajandi kõige arenenuma kunstimuusika tasemel. Pentatoonilise skaala ülestõstmine "Hiiglaslike sammude" kohal pole pelgalt harmoonilise lihtsustamise küsimus, vaid ka omamoodi teose "Aafrikaks muutmine", mis pakub alternatiivset lähenemist soleerimisele. Mark Levine märgib, et segatuna tavapärasemate "muudatuste mängimisega" annavad pentatoonilised skaalad "struktuuri ja suurenenud ruumi tunde".[166]

Püha ja liturgiline jazz

Nagu eespool märgitud, on jazz oma loomisest alates kaasanud Aafrika-Ameerika vaimuliku muusika aspektid, sealhulgas vaimud ja hümnid. Ilmalikud džässmuusikud esitasid oma repertuaari osana sageli vaimulike ainete ja hümnide esitusi või isoleeritud kompositsioone, nagu näiteks "Tule pühapäev", osa "Must ja beež sviit", autor: Hertsog Ellington. Hiljem laenasid paljud teised džässartistid mustalt gospelmuusika. Kuid alles pärast II maailmasõda hakkasid vähesed džässmuusikud komponeerima ja esitama laiendatud teoseid, mis olid mõeldud religioosseteks seadusteks ja / või religioosse väljendusena. Alates 1950. aastatest on sakraalset ja liturgilist muusikat esitanud ja salvestanud paljud silmapaistvad džässiheliloojad ja muusikud.[167] "Abessiinia missa" Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) on värske näide.

Kahjuks on püha ja liturgilise džässi kohta kirjutatud suhteliselt vähe. 2013. aasta doktoritöös uuris Angelo Versace püha jazzi arengut 1950ndatel, kasutades muusikateaduse ja ajaloo erialasid. Ta märkis, et musta gospelmuusika ja jazzi traditsioonid ühendati 1950. aastatel uue žanri, "püha džässi" loomiseks.[168] Versace väitis, et religioosne kavatsus eraldab püha ilmalikust jazzist. Püha džässiliikumise algatamisel olid silmapaistvamad pianist ja helilooja Mary Lou Williams, tuntud oma džässmasside poolest 1950ndatel ja aastatel Hertsog Ellington. Enne surma 1974. aastal vastusena San Francisco Grace'i katedraali kontaktidele Hertsog Ellington kirjutas kolm püha kontserti: 1965 - vaimuliku muusika kontsert; 1968 - teine ​​püha kontsert; 1973 - kolmas püha kontsert.

Püha ja liturgilise jazzi silmapaistvam vorm on džässmass. Ehkki kõige sagedamini esitatakse seda pigem kontserdi kui kiriku jumalateenistuse tingimustes, on sellel vormil palju näiteid. Jazzmissa heliloojate silmapaistev näide oli Mary Lou Williams. Williams pöördus katoliikluse poole 1957. aastal ja asus džässi-idioomis kokku kolm massi.[169] Üks loodi 1968. aastal selle austamiseks hiljuti mõrvati Martin Luther King Jr. ja kolmanda tellis pontifikaalne komisjon. Seda esitati üks kord 1975. aastal New Yorgi Püha Patricku katedraalis. Siiski Katoliku kirik pole omaks võtnud jazzi jumalateenistuse jaoks. 1966. aastal salvestas Joe Masters Columbia Recordsi jaoks "Jazzmissa". Rooma-katoliku missa ingliskeelse teksti abil liitusid jazzansambliga solistid ja koor.[170] Teiste näidete hulka kuulub "Jazzmess kontserdil" Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) ja "Jazz Mass" autorilt Vince Guaraldi (Fantaasiarekordid, 1965). Inglismaal klassikaline helilooja Will Todd salvestas oma "Jazz Missa Brevise" koos džässansambli, solistide ja St Martini häältega 2018. aasta Signum Recordsi väljaandel, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" ilmus ka kui "Mass in Blue" ja jazzorganist James Taylor lõi "The Rochesteri missa "(Cherry Red Records, 2015).[171] 2013. aastal pani Versace bassimehe Ike Sturm ja New Yorgi helilooja Deanna Witkowski sakraalse ja liturgilise jazzi kaasaegsete eeskujudena.[168]

Džässi fusioon

Termotuumasüntees Miles Davis 1989. aastal

1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses oli džäss-rock hübriidvorm sulandumine töötati välja jazzimprovisatsiooni kombineerimisel rokirütmide, elektriliste instrumentide ja rokkmuusikute, näiteks Jimi Hendrix ja Frank Zappa. Jazz-termotuumasüntees kasutab sageli segameetreid, paarituid ajaallkirju, sünkoopimist, keerukaid akorde ja harmooniaid.

Vastavalt KõikMuusika:

... umbes 1967. aastani olid džässi- ja rokimaailmad peaaegu täiesti lahus. [Kuid ...], kui rokk muutus loovamaks ja muusikalisus paranes ning kui mõnel džässimaailmas hakkas igav kõva bop ja ei tahtnud rangelt mängida avangardmuusika, hakkasid kaks erinevat idioomi ideedega kauplema ja aeg-ajalt jõud ühendama.[172]

Miles Davise uued suunad

1969. aastal võttis Davis täielikult omaks elektrilise pilli lähenemise džässile Vaiksel viisil, mida võib pidada tema esimeseks fusion-albumiks. Koosneb kahest küljepikkusest sviidist, mida tootja on tugevalt redigeerinud Teo Macero, see vaikne staatiline album oleks sama mõjutav ka albumi arengule ümbritsev muusika.

Nagu Davis meenutab:

Muusika, mida ma 1968. aastal tõesti kuulasin James Brown, suurepärane kitarrimängija Jimi Hendrixja uus grupp, kes oli just välja tulnud hittrekordiga, "Tantsige muusika järgi", Kelmika ja perekivikivi ... tahtsin muuta selle pigem rokiks. Kui me lindistasime Vaiksel viisil Viskasin lihtsalt kõik akordilehed välja ja käskisin kõigil sellest maha mängida.[173]

Kaks kaastöötajat Vaiksel viisil liitus ka organistiga Larry Young ühe varakult tunnustatud fusion-albumi loomiseks: Hädaolukord! (1969) autor Tony Williamsi eluiga.

Psühhedeelne-džäss

Ilmateade

Ilmateadeelektrooniliseks ja psühhedeeliliseks Ilmateade debüütalbum tekitas džässimaailmas sensatsiooni saabumisel 1971. aastal, tänu rühma liikmete (sh löökpillimängija) sugupuudele Airto Moreira) ja nende ebatavaline lähenemine muusikale. Albumil oli mahedam heli kui hilisematel aastatel (peamiselt kasutati akustilist bassi, kui Shorter mängis ainult sopranisaksofonja ilma süntesaatorid kaasatud), kuid seda peetakse siiski varase sulandumise klassikaks. See tugines avangardkatsetele, mis Joe Zawinul ja Shorter oli koos Miles Davisega teerajaja Emased pruulivad, sealhulgas pea ja koori kompositsiooni vältimine pideva rütmi ja liikumise kasuks - kuid viis muusika edasi. Rõhutamaks grupi tavapärase metoodika tagasilükkamist, avati album läbimõtlematu avangardistliku atmosfääripalaga "Linnutee", mille esitajaks oli Shorteri ülimalt summutatud saksofon, mis kutsus Zawinuli klaverikeeltes esile vibratsiooni, samal ajal kui viimane pille pedaalis. Alla peksma kirjeldas albumit kui "muusikat väljaspool kategooriat" ja tunnustas seda sel aastal ajakirja küsitlustes aasta albumina.

IlmateadeJärgnevad väljaanded olid loomingulised funk-jazzi teosed.[174]

Džäss-rokk

Ehkki mõned džässipuristid protestisid džässi ja roki segu vastu, läksid paljud jazziuuendajad kaasaegsest hard bop -stseenist üle fusiooniks. Lisaks roki elektrilistele instrumentidele (näiteks elektrikitarr, bass, elektriklaver ja süntesaatorklaviatuurid) kasutas fusion ka võimsat võimendust, "fuzz" pedaalid, wah-wah pedaalid ja muud efektid, mida kasutasid 1970. aastate rokkbändid. Märkimisväärsed jazz-fusioni esinejad olid Miles Davis, Eddie Harris, klahvpillimängijad Joe Zawinul, Tibu Coreaja Herbie Hancock, vibrafonist Gary Burton, trummar Tony Williams (trummar), viiuldaja Jean-Luc Ponty, kitarristid Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasakija Frank Zappa, saksofonist Wayne Shorter ja bassistid Jaco Pastorius ja Stanley Clarke. Jazz-fusioon oli populaarne ka Jaapanis, kus bänd Casiopea andis välja enam kui kolmkümmend fusion-albumit.

Džässikirjaniku Stuart Nicholsoni sõnul "nii nagu vaba džäss ilmus 1960. aastatel täiesti uue muusikakeele loomise äärele ... jazz-rock soovitas lühidalt lubadust sama teha" albumitega nagu Williams Hädaolukord! (1970) ja Davise Agharta (1975), mis Nicholsoni sõnul "pakkus välja potentsiaali areneda millekski, mis võib lõpuks määratleda end täiesti iseseisva žanrina, välja arvatud kõige eelneva kõla ja tavad." Nicholsoni sõnul lämmatas selle arengu kommerts, kuna žanr "muteerus 1970. aastate lõpus džässiga hõljuva popmuusika omapäraseks liigiks, mis lõpuks FM-raadiosse elama asus".[175]

Jazz-funk

1970. aastate keskpaigaks oli jazz-funk nime all tuntud heli välja kujunenud, mida iseloomustas tugev tagasi lööma (soon), elektrifitseeritud helid[176] ja sageli ka elektroonilise olemasolu analoogsüntesaatorid. Jazz-funk ammutab mõjutusi ka Aafrika traditsioonilisest muusikast, Afro-Kuuba rütmidest ja Jamaical reggae, eriti Kingstoni bändijuht Sonny Bradshaw. Teine omadus on rõhu nihkumine improvisatsioonilt kompositsioonile: oluliseks said seaded, meloodia ja üldine kirjutis. Programmi integreerimine funk, hingja R & B muusika jazziks lõi žanri, mille spekter on lai ja ulatub tugevast džässiimprovisatsioon soulile, funkile või džässeadetega diskole, jazzile riffid ja jazzisoolod ning vahel ka soulivokaal.[177]

Varased näited on Herbie Hancocki omad Peakütid ansambel ja Miles Davis Nurga peal album, mis 1972. aastal alustas Davise proovilepanekut jazz-funki ja oli tema sõnul katse taasühineda noore musta publikuga, kes oli jazzi suuresti hüljanud kivi ja funk. Kuigi seal on märgatav rocki ja funki mõju tämbrid kasutatavatest instrumentidest loovad muud tonaalsed ja rütmilised tekstuurid, nagu India tambora ja tablad ning Kuuba kongad ja bongod, mitmekihilise helimaastiku. Album oli kulminatsiooniks mitmesugustele musique concrète läheneda sellele Davisele ja produtsendile Teo Macero oli hakanud uurima 1960. aastate lõpus.

Traditsioonilisus 1980. aastatel

1980ndatel oli reaktsioon 1970ndatel domineerinud fusioni ja vaba džässi vastu. Trompetist Wynton Marsalis tekkis kümnendi alguses ja püüdis luua muusikat enda arvates traditsiooni piires, lükates tagasi nii fusioni kui ka vaba džässi ning luues laiendusi väikestele ja suurtele vormidele, mille algatusel olid loonud sellised artistid nagu Louis Armstrong ja Hertsog Ellington, samuti 1950. aastate kõva makse. On vaieldav, kas Marsalise kriitiline ja kaubanduslik edu oli põhjus või sümptom reaktsioonil termotuumasünteesi ja vaba jazzi vastu ning huvi taaselustamisele 1960. aastatel pioneeris olnud džässi vastu (eriti modaalne jazz ja post-bop); sellegipoolest oli traditsionalismi taaselustumisel palju muid ilminguid, isegi kui termotuumasünteesi ja vaba džässi sugugi ei hüljatud ning nad jätkasid arengut ja arengut.

Näiteks mitmed muusikud, kes olid olnud silmatorkavad sulandumine 1970. aastatel hakkas akustilist jazzi, sealhulgas Tibu Corea ja Herbie Hancock. Teised muusikud, kes olid eelmisel kümnendil elektrooniliste instrumentidega katsetanud, olid need 1980. aastateks hüljanud; näiteks, Bill Evans, Joe Hendersonja Stan Getz. Isegi 1980. aastate muusika Miles Davis, ehkki kindlasti veel termotuumasüntees, võttis omaks palju ligipääsetavama ja äratuntavama džässikeskse lähenemise kui tema abstraktne teos 1970. aastate keskpaigast, näiteks tagasipöördumine teema ja soolo lähenemise juurde.

Noorte jazzitalentide esilekerkimine vanemates, väljakujunenud muusikute gruppides mõjutas veelgi traditsioonilisuse taaselustamist džässikogukonnas. 1970. aastatel moodustasid rühmad Betty Carter ja Art Blakey ja džässisõnumitoojad säilitasid oma konservatiivsed jazzilähenemised fusioni ja jazz-rocki keskel ning lisaks raskustele oma tegude broneerimisega püüdsid nad leida noorema põlvkonna töötajaid, et mängida autentselt traditsioonilisi stiile nagu kõva bop ja bebop. 1970. aastate lõpus hakkas Blakey bändis aga taas tõusma nooremaid džässmängijaid. Sellesse liikumisse kuulusid sellised muusikud nagu Valeri Ponomarev ja Bobby Watson, Dennis Irwin ja James Williams. 1980ndatel lisaks Wynton ja Branford Marsalis, pianistide esilekerkimine Jazz Messengerides nagu Donald Brown, Mulgrew Millerja hiljem Benny Green, bassimängijad nagu Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (ja hiljem, Peter Washington ja Essiet Essiet) sarvest mängijad nagu Bill Pierce, Donald Harrison ja hiljem Javon Jackson ja Terence Blanchard kerkisid esile andekate jazzmuusikutena, kes kõik andsid märkimisväärse panuse 1990. ja 2000. aastatel.

Noorte džässisõnumite kaasaegsed, sealhulgas Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney ja Mark Whitfield mõjutasid ka Wynton Marsalisrõhuasetus džässitraditsioonile. Need nooremad tõusvad tähed lükkasid tagasi avangardse lähenemise ja pooldasid selle asemel akustilist džässiheli Charlie Parker, Thelonious munk ja esimeste varased salvestused Miles Davis kvintett. See "Noorte Lõvide" rühm püüdis kinnitada džässi kui klassikalise muusika distsipliiniga võrreldavat kõrget kunstitraditsiooni.[178]

Lisaks, Betty CarterNoorte muusikute vaheldumine tema rühmas nägi ette paljusid New Yorgi silmapaistvaid traditsioonilisi jazzmängijaid nende karjääri jooksul. Nende muusikute hulgas oli ka Jazz Messengeri vilistlasi Benny Green, Branford Marsalis ja Ralph Peterson Jr., sama hästi kui Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Kastan, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson ja Marc Cary, Sõnn Mateen ja Geri Allen.

O.T.B. ansamblis oli rotatsioon noortest džässmuusikutest nagu Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummondja Robert Hurst.[179]

Sarnane reaktsioon[ebamäärane] toimus vaba džässi vastu. Vastavalt Ted Gioia:

juba avangardistide juhid hakkasid andma märku taandumisest vaba džässi põhiprintsiipidest. Anthony Braxton alustas standardite salvestamist tuttavate akordimuudatuste üle. Cecil Taylor mängis duetid kontserdil koos Mary Lou Williamsja laske tal oma mullide klaviatuurirünnaku käigus üles seada struktureeritud harmooniad ja tuttav džässisõnavara. Ja järgmine põlvkond progressiivseid mängijaid oleks veelgi vastutulelikum, liikudes muudatustes nii sees kui ka väljaspool, ilma et peaksite järele mõtlema. Muusikud nagu David Murray või Don Pullen võib-olla tundis vabas vormis džässi üleskutset, kuid nad ei unustanud kunagi kõiki muid võimalusi, kuidas saaks Aafrika-Ameerika muusikat lõbu ja tulu nimel mängida.[180]

Pianist Keith Jarrett- kelle 1970. aastate ansamblid olid mänginud ainult silmapaistvate vaba džässielementidega originaalloomingut - asutas ta 1983. aastal oma nn Standards Trio, mis on küll aeg-ajalt uurinud kollektiivset improvisatsiooni, kuid esinenud ja salvestanud peamiselt džässistandardeid. Chick Corea hakkas samamoodi uurima džässistandardeid 1980. aastatel, olles neid 1970. aastatel unarusse jätnud.

1987. aastal võtsid Ameerika Ühendriikide esindajatekoda ja senat vastu demokraatide esindaja esitatud seaduseelnõu John Conyers Jr. defineerimaks džässi kui Ameerika muusika ainulaadset vormi, öeldes: "Käesolevaga nimetatakse džässi haruldaseks ja väärtuslikuks Ameerika rahvuslikuks aardeks, millele peaksime pühendama oma tähelepanu, toe ja ressursid, et veenduda selle säilitamises, mõistmises ja väljakuulutamises". See möödus kojas 23. septembril 1987 ja senatis 4. novembril 1987.[181]

Sujuv džäss

1980-ndate aastate alguses sai jazzi sulandumise kommertsvorm nimega "pop-fusion" või "smooth-jazz" edukaks, kogudes märkimisväärset raadioeetritvaikne torm"ajarajad raadiojaamades linnaturgudel kogu USA-s. See aitas luua või tugevdada vokalistide karjääri, sealhulgas Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khanja Sade, samuti saksofonistid, sealhulgas Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney Jamesja David Sanborn. Üldiselt on sile jazz langetempo (enim mängitud lood on vahemikus 90–105 lööki minutis) ja sellel on peameloodiat mängiv pill (saksofon, eriti sopran ja tenor, ja legato elektrikitarr on populaarsed).

Tema oma Newsweek artikkel "Jazzikriitika probleem",[182] Stanley Crouch peab Miles Davise fusioonimängu pöördepunktiks, mis viis sujuva džässini. Kriitik Aaron J. West on tõrjunud sileda jazzi sageli negatiivset arusaama, öeldes:

Ma esitan väljakutse sujuva jazzi levinud marginaliseerumisele ja ebakõlale standarddžässi narratiivis. Lisaks kahtlen eelduses, et sile jazz on jazz-fusioni ajastu õnnetu ja ootamatu evolutsiooniline tulemus. Selle asemel väidan, et sile jazz on pika elueaga muusikastiil, mis väärib oma päritolu, kriitiliste dialoogide, esinemispraktika ja vastuvõtu multidistsiplinaarset analüüsi.[183]

Happeline jazz, nu jazz ja jazzräpp

Happeline jazz arenenud Suurbritannias 1980. ja 1990. aastatel, mõjutatud jazz-funk ja elektrooniline tantsumuusika. Acid jazz sisaldab sageli mitmesuguseid elektroonilisi kompositsioone (mõnikord ka Proovide võtmine (muusika) või live-DJ lõikamine ja kraapimine), kuid sama suure tõenäosusega mängivad seda otse muusikud, kes esitavad oma esinemise raames sageli džässitõlgendust. Richard S. Ginell AllMusicust kaalub Roy Ayers "üks happelise jazzi prohvetitest".[184]

Nu jazz on mõjutatud džässiharmooniast ja meloodiatest ning improvisatsioonilisi aspekte tavaliselt pole. See võib olla oma olemuselt väga eksperimentaalne ning heli ja kontseptsiooni poolest väga erinev. See ulatub elava instrumentatsiooni ja džässilöökide kombinatsioonist maja (mille näiteks on Püha Germain, Jazzanovaja Fila Brazillia) bändipõhisemale improviseeritud jazzile koos elektrooniliste elementidega (näiteks Kinematograafiline orkester, Kobol ja Norra "tulevase jazzi" stiil, mille eestvedaja oli Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzistja Nils Petter Molvær).

Džässiräpp on välja töötatud 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate alguses ning sisaldab jazzimõjusid Hip Hop. 1988. aastal Gang Starr andis välja debüütsingli "Words I Manifest", mis tegi valimi Uimane Gillespie1962 "Öö Tuneesias" ja Stetsasonic andis välja "Talkin 'All That Jazz", mis tegi valimid Lonnie Liston Smith. Gang Starri debüütalbum Pole enam härra kena kutt (1989) ja nende 1990. aasta lugu "Jazz Thing" Charlie Parker ja Ramsey Lewis. Rühmad, mis moodustasid Emakeel Posse jazzilikele väljaannetele: nende hulka kuuluvad ka Džunglivennaddebüüt Otse džunglist välja (1988) ja Hõim, mida kutsutakse ülesandekss Inimeste vaistlikud rännakud ja rütmiteed (1990) ja Madalama klassi teooria (1991). Räpiduo Pete Rock ja CL Smooth jazzmõjud nende 1992. aasta debüüdile Meka ja hingevend. Räppar Gurus Jazzmatazz sari algas 1993. aastal, kasutades stuudiosalvestuste ajal džässmuusikuid.

Kuigi džässiräpp oli peavoolu vähe saavutanud, oli Miles Davise viimane album Doo-Bop (ilmus postuumselt 1992. aastal) põhines hiphopi biitidel ja koostööl produtsendiga Lihtne Mo Mesilane. Davise endine bändikaaslane Herbie Hancock 1990ndate keskel neelas ka hiphopi mõjutusi, andes albumi välja Dis on Da Drum 1994. aastal.

Punkjazz ja jazzcore

John Zorn esinemine 2006. aastal

Ortodoksia lõdvestumine, mis oli samaaegne post-punk Londonis ja New Yorgis viis džässi uue hindamiseni. Londonis, popgrupp hakkasid segama free jazz ja dub reggae oma punkroki kaubamärgiks.[185] New Yorgis, Ei mingit lainet võttis otsest inspiratsiooni nii free jazzist kui punkist. Selle stiili näited hõlmavad järgmist Lydia Lõunasööks Siiami kuninganna,[186] Hall, töö James Chance ja moonutused (kes segasid Hing vaba džässi ja punkar)[186] ja Salongi sisalikud[186] (esimene rühm, kes ennast kutsub "punk jazz").

John Zorn võttis teadmiseks punkrockis levima hakanud kiiruse ja dissonantsi rõhuasetuse ning lõi selle koos Spioon vs Spioon album 1986, kogumik Ornette Coleman kaasaegses lood thrashcore stiil.[187] Samal aastal Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswellja Ronald Shannon Jackson lindistas esimese albumi nime all Viimane väljapääs, sarnaselt agressiivne segu thrashist ja free jazzist.[188] Need arengud on pärit jazzcore, vaba džässi sulandumine muusikaga hardcore punk.

M-alus

Steve Coleman Pariisis, juulis 2004

The M-alus liikumine sai alguse 1980. aastatel, kui New Yorgis oli lahtine noorte Aafrika-Ameerika muusikute kollektiiv, kuhu kuulusid ka Steve Coleman, Greg Osbyja Gary Thomas arenenud keeruline, kuid sooneline[189] heli.

1990. aastatel pöördus enamik M-Base osalejaid tavapärasema muusika poole, kuid aktiivseim osaleja Coleman jätkas oma muusika arendamist vastavalt M-Base kontseptsioonile.[190]

Colemani publik vähenes, kuid pianist Vijay Iveri ja kriitik Ben Ratlifffi sõnul mõjutasid tema muusika ja kontseptsioonid paljusid muusikuid. New York Times.[191][192]

M-Base muutus lõdva noorte muusikute kollektiivi liikumisest omamoodi mitteametlikuks Colemani "kooliks",[193] palju arenenud, kuid juba algselt kaudse kontseptsiooniga.[194] Steve Colemanmuusika ja M-alus kontseptsioon pälvis Charlie Parkeri, John Coltrane'i ja Ornette Colemani järel tunnustuse kui "järgmine loogiline samm".[195]

1990ndad – praegused

Alates 1990. aastatest on džässi iseloomustanud pluralism, kus ükski stiil ei domineeri, pigem on populaarne lai stiilide ja žanride valik. Üksikud esinejad mängivad sageli erinevates stiilides, mõnikord sama esitusega. Pianist Brad Mehldau ja Halb pluss on uurinud kaasaegset rokkmuusikat traditsioonilise jazzakustilise klaveritrio kontekstis, salvestades rokkmuusikute laulude instrumentaalseid džässiversioone. Bad Plus on oma muusikasse lisanud ka vaba džässi elemente. Mõni mängija, näiteks saksofonist, on säilitanud kindla avangardse või vaba džässiseisu Greg Osby ja Charles Gayle, samas kui teised, näiteks James Carter, on integreerinud tasuta džässielemendid traditsioonilisemasse raamistikku.

Harry Connick noorem alustas oma karjääri, mängides lahedat klaverit ja oma kodu, New Orleansi dixielandi džässi, alustades oma esimesest salvestusest 10-aastaselt.[196] Mõned tema varasematest õppetundidest olid pianisti kodus Ellis Marsalis.[197] Connick saavutas popmuusika edetabelis edu pärast filmi heliriba salvestamist Kui Harry kohtus Sallyga, mida müüdi üle kahe miljoni eksemplari.[196] Crossoveri edu on saavutatud ka Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Ellingja Jamie Cullum.

Hulk mängijaid, kes tavaliselt esinevad suuresti otse edasi seaded on tekkinud alates 1990ndatest, sealhulgas pianistid Jason Moran ja Vijay Iyer, kitarrist Kurt Rosenwinkel, vibrafonist Stefon Harris, trompetid Roy Hargrove ja Terence Blanchard, saksofonistid Chris Potter ja Joshua Redman, klarnetist Ken Peplowski ja bassist Christian McBride.

Kuigi jazz-rock fusion jõudis populaarsuse tippu 1970. aastatel, elektrooniliste instrumentide ja rokist pärinevate muusikaliste elementide kasutamist džässis jätkati 1990. ja 2000. aastatel. Sellist lähenemist kasutavad muusikud hõlmavad järgmist Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield ja Rootsi kontsern e.s.t. Alates 1990. aastate algusest oli elektroonilises muusikas märkimisväärseid tehnilisi täiustusi, mis populariseerisid ja lõid žanrile uusi võimalusi. Džässielemendid, nagu improvisatsioon, rütmilised keerukused ja harmoonilised tekstuurid, võeti kasutusele žanris ja mõjusid seetõttu uutele kuulajatele suuresti ning hoidsid džässi mitmekülgsust mõnes mõttes uuema põlvkonna jaoks, mis ei olnud tingimata seotud sellega, mida traditsionalistid tõeliseks nimetasid jazz (bebop, lahe ja modaalne jazz).[198] Artistid nagu Ruudukujuline, Aphex Twin, Lendav Lotus ja alamžanrid nagu IDM, Drum n 'Bass, Džungel ja Techno lõpuks sisaldas palju neid elemente.[199] Squarepusherit nimetatakse džässiesinejate trummarile üheks suureks mõjutajaks Mark Guiliana ja pianist Brad Mehldau, mis näitab jazzi ja elektroonilise muusika vahelisi seoseid, on kahesuunaline.[200]

2001. aastal Ken Burnsdokumentaalfilm Džäss esietendus PBS, featuring Wynton Marsalis ja teised eksperdid, kes vaatavad läbi kogu Ameerika džässi ajaloo kuni selle ajani. See pälvis siiski mõningast kriitikat selle eest, et ta ei peegeldanud džässis väljakujunenud arvukaid mitte-Ameerika traditsioone ja stiile, ning USA 20. sajandi viimase veerandi arengute vähest esindatust.

2010. aastate keskel nägi R&B, hip-hop ja popmuusika üha suuremat mõju džässile. 2015. aastal Kendrick Lamar andis välja oma kolmanda stuudioalbumi, Liblika pirtsutamiseks. Albumil esinesid tähelepanuväärselt kaasaegsed jazzartistid nagu Äikesekass[201] ja defineeris uuesti džässiräpi, keskendudes pigem improvisatsioonile ja live-soleerimisele kui lihtsalt sämplile. Samal aastal saksofonist Kamasi Washington avaldas oma ligi kolmetunnise debüüdi, Eepos. Selle hiphopist inspireeritud biidid ja R & B vokaalsed vahepalad ei kiitnud kriitikud mitte ainult seda, et nad olid jazzi asjakohasuses innovaatilised,[202] kuid kutsus ka džässi väikese taaselustuse esile Internetis.

2010. aasta džässi teine ​​internetipõhine suundumus oli äärmuslik ühtlustamine, inspireeritud mõlemast virtuoossest mängijast, kes on tuntud oma kiiruse ja rütmi poolest, näiteks Art Tatum, samuti mängijad, kes on tuntud oma ambitsioonika hääle ja akordide poolest, nagu Bill Evans. Supergrupp Snarky kutsikas võttis selle trendi vastu, võimaldades sellistele mängijatele Cory Henry[203] kujundada moodsa džässisolingu sooned ja harmooniad. Youtube nähtus Jacob Collier pälvis tunnustuse ka võime eest mängida uskumatult palju instrumente ja oskus kasutada mikrotoonid, arenenud polürütmid ja segavad žanrite spektrit tema suures osas omatehtud tootmisprotsessis.[204]

Vaata ka

Märkused

  1. ^ "Jazzide päritolu New Orleansis - New Orleans Jazz National Historical Park". Rahvuspargiteenistus. Laaditud 19. märts, 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""Džässiraamat ": jazzistiilide kaart". WNUR-FM, Loodeülikool. Laaditud 19. märts, 2017 - kaudu Salzburgi ülikool.
  3. ^ a b Roth, Russell (1952). "Džässi instrumentaalsest päritolust". Ameerika kvartal. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. ^ Hennessey, Thomas (1973). Jazzist Swingini: mustad džässmuusikud ja nende muusika, 1917–1935 (Doktoritöö). Loodeülikool. lk 470–473.
  5. ^ Ferris, Jean (1993) Ameerika muusikamaastik. Pruun ja Benchmark. ISBN 0-697-12516-5. lk 228, 233.
  6. ^ Starr, Larry ja Christopher Waterman. "Populaarne džäss ja kiik: Ameerika originaalne kunstivorm." IIP Digital. Oxford University Press, 26. juuli 2008.
  7. ^ a b Wilton, Dave (6. aprill 2015). "Jazzi pesapallipäritolu'". OxfordDictionaries.com. Oxfordi ülikooli kirjastus. Laaditud 20. juuni, 2016.
  8. ^ Seagrove, Gordon (11. juuli 1915). "Blues on jazz ja Jazz on blues" (PDF). Chicago Daily Tribune. Arhiivitud asukohast originaal (PDF) 30. jaanuaril 2012. Laaditud 4. november, 2011 - kaudu Pariisi-Sorbonne'i ülikool. Arhiveeritud Observatoire Musical Français, Pariisi-Sorbonne'i ülikool.
  9. ^ Benjamin Zimmer (8. juuni 2009). ""Jazz ": Jutt kolmest linnast". Sõnade marsruudid. Visuaalne tesaurus. Laaditud 8. juuni, 2009.
  10. ^ Vitale, Tom (19. märts 2016). "Muusikal, mis juhatas sisse džässiajastu, saab oma muusikali". NPR.org. Laaditud 2. jaanuar 2019.
  11. ^ "Aasta 1999 sõnad, 1990. aastate sõna, 20. sajandi sõna, aastatuhande sõna". Ameerika murdeselts. 13. jaanuar 2000. Laaditud 2. jaanuar 2019.
  12. ^ a b Joachim E. Berendt. Džässiraamat: Ragtime'ist kuni Fusionini ja kaugemale. Tõlkinud H. ja B. Bredigkeit koos Dan Morgensterniga. 1981. Lawrence Hill Books, lk. 371.
  13. ^ Berendt, Joachim Ernst (1964). Uus džässiraamat. P. Owen. lk. 278. Laaditud 4. august, 2013.
  14. ^ Christgau, Robert (28. oktoober 1986). "Christgau tarbijate juhend". Külahääl. New York. Laaditud 10. september, 2015.
  15. ^ a b c Sisse Ülevaade Cambridge'i kaaslane jazzile autor Peter Elsdon, FZMw (Frankfurdi muusikateaduste ajakiri) Nr 6, 2003.
  16. ^ Cooke, Mervyn; Horn, David G. (2002). Cambridge'i kaaslane jazzile. New York: Cambridge University Press. lk 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  17. ^ Luebbers, Johannes (8. september 2008). "See on kogu muusika". Resoneerima.
  18. ^ Giddins 1998, 70.
  19. ^ Giddins 1998, 89.
  20. ^ Jazzitrummide õppetunnid Arhiivitud 27. oktoober 2010 kell Wayback Machine - Drumbook.org
  21. ^ "Jazz Inc: Alumine rida ähvardab loovat joont Ameerika korporatiivses lähenemises muusikale". Arhiveeritud originaalist 20. juulil 2001. Laaditud 20. juuli, 2001.CS1 maint: BOT: algse URL-i olek pole teada (link) autor Andrew Gilbert, Metro Times, 23. detsember 1998.
  22. ^ "Aafrika-Ameerika muusikud mõtisklevad teemal" Mida seda asja nimetatakse džässiks? " UC professori uues raamatus ". Oakland Post. 38 (79): 7. 20. märts 2001. ProQuest 367372060.
  23. ^ Baraka, Amiri (2000). LeRoi Jones / Amiri Baraka lugeja (2. trükk). Äikese suupress. lk. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
  24. ^ Yurochko, Bob (1993). Lühike jazzilugu. Rowman & Littlefield. lk. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. Teda tuntakse kui "valge jazzi isa"
  25. ^ Larkin, Philip (2004). Džässikirjad. Continuum. lk.94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
  26. ^ Cayton, Andrew R.L .; Sisson, Richard; Zacher, Chris, toim. (2006). American Midwest: tõlgendav entsüklopeedia. Indiana ülikooli kirjastus. lk. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
  27. ^ Hentoff, Nat (15. jaanuar 2009). "Kuidas jazz aitas kodanikuõiguste liikumist kiirendada". Wall Street Journal.
  28. ^ a b Murph, John. "NPRi jazziprofiilid: naised džässis, 1. osa". NPR. Laaditud 24. aprill, 2015.
  29. ^ Placksin, Sally (1985). Jazznaised. London: Pluuto Press.
  30. ^ Oliver, Myrna (28. aprill 1999). "Melba Liston; jazzitrombonist, helilooja". Los Angeles Times.
  31. ^ Beckett, S. (aprill 2019). "Esimene naissoost trombonist bigbändides - Melba Liston, 1926-1999". Cocosse Journal.
  32. ^ "15 mõjukamat jazzartisti". Listverse. 27. veebruar 2010. Laaditud 27. juuli, 2014.
  33. ^ Criswell, Tšaad. "Mis on džässbänd?". Arhiivitud asukohast originaal 28. juulil 2014. Laaditud 25. juuli, 2014.
  34. ^ "Jazz pärineb New Orleansist". New Orleansi džässi rahvusajalooline park. USA rahvuspargiteenistus. 14. aprill 2015.
  35. ^ Gates, Henry Louis, noorem (2. jaanuar 2013). "Kui palju orje maandus USA-s?". Aafrika ameeriklased: palju jõgesid ületada. PBS. Arhiivitud originaalist 21. septembril 2015.
  36. ^ Cooke 1999, lk 7–9.
  37. ^ DeVeaux, Scott (1991). "Jazzitraditsiooni ülesehitamine: džässi historiograafia". Musta Ameerika kirjanduse foorum. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  38. ^ Hearn, Lafcadio (3. august 2017). Delfi Lafcadio Hearni täielikud teosed. Delfi klassika. lk 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Laaditud 2. jaanuar 2019.
  39. ^ "Kultuurimuusika väljenduse peamine instrument oli pikk kitsas Aafrika trumm. See oli erinevas suuruses 3–8 jalga ja valged olid selle lõunas varem keelanud. Muudeks kasutatavateks instrumentideks olid kolmnurk, lõualuu ja varajane Kongo väljakul esitati mitut tüüpi tantse, sealhulgas lameda jalaga segamine ja Bamboula. " Aafrika-Ameerika register. Arhiivitud 2. detsembril 2014 kell Wayback Machine
  40. ^ Palmer, Robert (1981). Sügav bluus. New York: Viiking. lk.37. ISBN 978-0-670-49511-5.
  41. ^ Cooke 1999, lk 14–17, 27–28.
  42. ^ Kubik, Gerhard (1999: 112).
  43. ^ a b Palmer 1981, lk. 39.
  44. ^ Borneman, Ernest (1969: 104). Džäss ja kreoolitraditsioon. " Džässiuuringud I: 99–112.
  45. ^ a b Sublette, Ned (2008). New Orleansi teinud maailm: Hispaania hõbedast Kongo väljakuni. Chicago: Chicago Review Press. lk 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  46. ^ Peñalosa 2010, lk 38–46.
  47. ^ Wynton Marsalis väidab seda tresillo on New Orleans "klaver. "" Wynton Marsalise 2. osa. " 60 minutit. CBS News (26. juuni 2011).
  48. ^ Schuller 1968, lk. 19
  49. ^ Kubik, Gerhard (1999: 52). Aafrika ja sinised. Jackson, MI: Mississippi ülikooli press.
  50. ^ "[Afro] -Latina rütmid on vaatamata ladina muusika populaarsusele valgete seas imendunud Ameerika mustadesse stiilidesse palju järjepidevamalt kui valgesse levimuusikasse (Roberts 1979: 41).
  51. ^ a b Roberts, John Storm (1999). Ladina jazz. New York: Schirmeri raamatud. lk.12, 16.
  52. ^ a b Manuel, Peter (2000). Kreoliseeriv vastuolu Kariibi merel. Philadelphia: Temple University Press. lk 67, 69.
  53. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be Cubano Bop: Sada aastat džässi Kuubal. Washington, DC: Smithsonian Books. lk. 5.
  54. ^ Mauleon (1999). Salsa juhend: Klaverile ja ansamblile. Petaluma, California: Sher Music. lk. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  55. ^ Peñalosa 2010, lk. 42.
  56. ^ Sublette, Ned (2008). Kuuba ja selle muusika: esimestest trummidest kuni Mamboni. Chicago: Chicago Review Press. lk. 125.
  57. ^ "Wynton Marsalise 2. osa" 60 minutit. CBS News (26. juuni 2011).
  58. ^ a b Morton, Jelly Roll (1938: Kongressi raamatukogu salvestus) Alan Lomaxi täielikud lindistused.
  59. ^ Cooke 1999, lk 28, 47.
  60. ^ Catherine Schmidt-Jones (2006). "Ragtime". Ühendused. Laaditud 18. oktoober, 2007.
  61. ^ Cooke 1999, lk 28–29.
  62. ^ "Esimesed Ragtime'i rekordid (1897–1903)". Laaditud 18. oktoober, 2007.
  63. ^ Tanner, Paul; Megill, David W .; Gerow, Maurice (2009). Džäss (11 toim). Boston: McGraw-Hill. lk 328–331.
  64. ^ Manuel, Peter (2009: 69). Kreoliseeriv vastuolu Kariibi merel. Philadelphia: Temple University Press.
  65. ^ Matthiesen, Bill (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos Ladina-Ameerika sünkoopiline klaverimuusika. Mel Bay. ISBN 0-7866-7635-3.
  66. ^ Sublette, Ned (2008: 155). Kuuba ja selle muusika; Esimestest trummidest kuni Mamboni. Chicago: Chicago Review Press.
  67. ^ Roberts, John Storm (1999: 40). Ladina keel Tinge. Oxfordi ülikooli kirjastus.
  68. ^ Kunzleri oma Džässi sõnastik annab kaks eraldi kirjet: bluus, algselt Aafrika-Ameerika žanr (lk 128), ja bluusivorm, laialt levinud muusikaline vorm (lk 131).
  69. ^ "Erinevate bluusistiilide areng". Kuidas mängida bluusikitarri. Arhiivitud asukohast originaal 19. juulil 2010. Laaditud 11. august, 2008.
  70. ^ Cooke 1999, lk 11–14.
  71. ^ Kubik, Gerhard (1999: 96).
  72. ^ Palmer (1981: 46).
  73. ^ Handy, Isa (1941), lk. 99.
  74. ^ Schuller (1968: 66, 145n.)
  75. ^ W. C. Handy, Sinise isa: autobiograafia, toimetanud Arna Bontemps: Abbe Nilese eessõna. Macmillani ettevõte, New York; (1941), lk 99, 100 (selles esimeses trükises pole ISBN-i).
  76. ^ "Jazzi sünnikoht". www.neworleansonline.com. Laaditud 14. detsember, 2017.
  77. ^ Cooke 1999, lk 47, 50.
  78. ^ "Originaal kreooli orkester". Red Hot'i arhiiv. Laaditud 23. oktoober, 2007.
  79. ^ "Jazzi naabruskonnad".
  80. ^ "Tähemärgid".
  81. ^ "Legend Storyville'ist". 6. mai 2014. Arhiveeritud originaalist 6. mail 2014.CS1 maint: kõlbmatu URL (link)
  82. ^ "Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Džäss. PBS ". Pbs.org. Laaditud 2. oktoober, 2013.
  83. ^ Cooke 1999, lk 38, 56.
  84. ^ Roberts, John Storm 1979. Ladina keel Tinge: Ladina-Ameerika muusika mõju USA-le. Oxford.
  85. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61). Džässistiilid: ajalugu ja analüüs, 7. edn.
  86. ^ Schuller 1968, lk. 6
  87. ^ Uus Harvardi muusika sõnaraamat (1986: 818).
  88. ^ Greenwood, David Peñalosa; Peeter; kaastöötaja; toimetaja (2009). Clave'i maatriks: Afro-Kuuba rütm: selle põhimõtted ja Aafrika päritolu. Redway, CA: Bembe raamatud. lk. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.CS1 maint: lisatekst: autorite loend (link)
  89. ^ Gridley, Mark C. (2000). Džässistiilid: ajalugu ja analüüs (7. väljaanne). Ülemine sadulsõgi, NJ: Prentice Hall. lk 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  90. ^ Schoenherr, Steven. "Tehnoloogia ajaloo salvestamine". ajalugu.sandiego.edu. Arhiivitud asukohast originaal 12. märtsil 2010. Laaditud 24. detsember, 2008.
  91. ^ Thomas, Bob (1994). "Big Bandi muusika päritolu". redhotjazz.com. Arhiivitud asukohast originaal 28. detsembril 2008. Laaditud 24. detsember, 2008.
  92. ^ Alexander, Scott. "Esimesed džässiplaadid". redhotjazz.com. Arhiivitud asukohast originaal 28. detsembril 2008. Laaditud 24. detsember, 2008.
  93. ^ "Džässi verstapostid". apassion4jazz.net. Laaditud 24. detsember, 2008.
  94. ^ "Dixielandi jazzbändi algupärane elulugu". pbs.org. Laaditud 24. detsember, 2008.
  95. ^ Martin, Henry; Waters, Keith (2005). Džäss: esimesed 100 aastat. Thomson Wadsworth. lk. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  96. ^ "Tim Gracyki fonograafid, lauljad ja vanad plaadid - Jass aastatel 1916–1917 ja Tin Pan Alley". Laaditud 27. oktoober, 2007.
  97. ^ Scott, Emmett J. (1919). "XXI peatükk: neegermuusika, mis segas Prantsusmaad". Scotti ametlik Ameerika neegri ajalugu maailmasõjas. Chicago: Homewood Press. Laaditud 19. juuni, 2017.
  98. ^ Cooke 1999, lk. 44.
  99. ^ a b Floyd Levin (1911). "Jim Europe 369. jalavägi" Hellfighters "Band". Red Hot'i arhiiv. Laaditud 24. oktoober, 2007.
  100. ^ Cooke 1999, lk. 78.
  101. ^ Cooke 1999, lk 41–42.
  102. ^ Palmer (1968: 67).
  103. ^ a b Ward, Geoffrey C; Burns, Ken (2002). Džäss: Ameerika muusika ajalugu (1. toim). New York: Alfred A. Knopf. ISBN 978-0-679-76539-4.
  104. ^ Cooke 1999, lk. 54.
  105. ^ "Kid Ory". Red Hot'i arhiiv. Arhiivitud asukohast originaal 27. augustil 2013. Laaditud 29. oktoober, 2007.
  106. ^ "Bessie Smith". Red Hot'i arhiiv. Arhiivitud asukohast originaal 16. oktoobril 2007. Laaditud 29. oktoober, 2007.
  107. ^ Downes, Olin (13. veebruar 1924). "Kontsert jazzist". New York Times. lk. 16.
  108. ^ Dunkel, Mario (2015). "W. C. Handy, Abbe Niles ja (auto) biograafiline positsioneerimine Whitemani ajastul". Populaarne muusika ja ühiskond. 38:2 (2): 122–139. doi:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
  109. ^ Cooke 1999, lk 82–83, 100–103.
  110. ^ Schuller 1968, lk. 91
  111. ^ Schuller 1968, lk. 93
  112. ^ Cooke 1999, lk 56–59, 78–79, 66–70
  113. ^ Van de Leur, Walter (2015). "12" Seldom nähtud, aga alati kuuldud ": Billy Strayhorn ja Duke Ellington". Rohelises raamatus Edward (toim). Cambridge'i kaaslane hertsog Ellingtonile. Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-19413-3.
  114. ^ Tucker 1995, lk. 6 kirjutab "Ta püüdis vältida sõna" jazz ", eelistades" neegrit "või" ameeriklast ". Ta väitis, et muusikat on ainult kahte tüüpi:" hea "ja" halb "... Ja ta võttis vastu kolleegi loodud fraasi Billy Strayhorn - "kategooriast väljaspool" - vabastava põhimõttena. "
  115. ^ "Džässmuusikud - Duke Ellington". Teooria džäss. Arhiivitud asukohast originaal 3. septembril 2015. Laaditud 14. juuli, 2009.
  116. ^ Wynn, Neil A., toim. (2007). Cross the Water Blues: Aafrika-Ameerika muusika Euroopas (1 toim). Jackson, MS: Mississippi ülikooli press. lk.67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  117. ^ Godbolt, Jim (2010). Jazziajalugu Suurbritannias 1919–1950 (4. väljaanne). London: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  118. ^ Jackson, Jeffrey (2002). "Jazzist prantsuse keeles: džässmuusika vastuvõtt Pariisis, 1927–1934". Prantsuse ajaloolised uuringud. 25 (1): 149–170. doi:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
  119. ^ "Ed Lang ja tema orkester". redhotjazz.com. Laaditud 28. märts, 2008.
  120. ^ Vares, Bill (1990). Džässianekdoodid. New York: Oxford University Press.
  121. ^ a b c d e f Burchett, Michael H. (2015). "Jazz". Filmis Ciment, James (toim). Sõjajärgne Ameerika: sotsiaal-, poliitika-, kultuuri- ja majandusajaloo entsüklopeedia. Marsruut. lk. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  122. ^ a b c Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015). "7. Traditsiooniline ja kaasaegne jazz 1940ndatel". Jazz: Grove Music Essentials. Oxfordi ülikooli kirjastus. ISBN 978-0-19-026871-8.
  123. ^ a b c d Trynka, Paul (2003). Sax & Brass Book. Hal Leonardi korporatsioon. lk.45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
  124. ^ James, Clive (2007). Kultuuriline amneesia: vajalikud mälestused ajaloost ja kunstist. W.W. Norton & Company. lk.163. ISBN 978-0-393-06116-1.
  125. ^ Gunther Schuller, 14. november 1972. Tants, lk. 290.
  126. ^ Tants, lk. 260.
  127. ^ a b Floyd, Samuel A., Jr (1995). Musta muusika jõud: selle ajaloo tõlgendamine Aafrikast Ameerika Ühendriikideni. New York: Oxford University Press.
  128. ^ Levine 1995, lk. 171.
  129. ^ Joachim Berendt. Džässiraamat, 1981, lk. 15.
  130. ^ a b Kubik, Gerhard (22. märts 2005). "Bebop: juhtum. Aafrika maatriks džässiharmoonilistes tavades". Musta muusika uurimisajakiri.
  131. ^ Kubik (2005).
  132. ^ Joachim Berendt. Džässiraamat. 1981, lk. 16.
  133. ^ 1992. aastal salvestas Bauza "Tanga" viiest liigutusest koosneva Afro-Kuuba süiti laiendatud kujul. Mario Bauza ja tema Afro-Kuuba orkester. Messidori CD (1992).
  134. ^ Peñalosa 2010, lk. 56.
  135. ^ Peñalosa 2010, lk 131–136.
  136. ^ Fraser, Dizzy Gillespie koos Aliga (1985). Olla või mitte boppida: Dizzy Gillespie mälestused. New York: Da Capo Press. lk. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
  137. ^ "Afro Blue", Afro Juured (Mongo Santamaria) Prestige CD 24018-2 (1959).
  138. ^ Peñalosa 2010, lk. 26.
  139. ^ a b Collier, 1978.
  140. ^ Natambu, Kofi (2014). "Miles Davis: heli uus revolutsioon". Must renessanss / renessanss Noire. 2: 39.
  141. ^ Litweiler 1984, lk 110–111.
  142. ^ Levine 1995, lk. 30.
  143. ^ Yudkin, Jeremy (2012). "Nimede nimetamine:" Flamenco sketšid "või" Kõik bluusid "? Miles Davise klassikalise albumi viimase kahe loo tuvastamine. Muusikaline kvartal. 95 (1): 15–35. doi:10.1093 / musqtl / gds006.
  144. ^ Davis, Miles (1989: 234). Autobiograafia. New York: proovikivi.
  145. ^ Levine 1995, lk. 29.
  146. ^ Litweiler 1984, lk 120–123.
  147. ^ Joachim Berendt. Džässiraamat. 1981. Lk 21.
  148. ^ Nicholson, Stuart (2004). Kas Jazz on surnud? Või on see kolinud uuele aadressile?. New York: Routledge.
  149. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444). Džässistiilid: ajalugu ja analüüs, 7. edn.
  150. ^ Tjader, Cal (1959). Monterey kontserdid. Prestiiži CD. ASIN: B000000ZCY.
  151. ^ Andy Gonzalezi intervjueeris Larry Birnbaum. Ed. Boggs, Vernon W. (1992: 297–298). Salsioloogia; Afro-Kuuba muusika ja Salsa areng New Yorgis. New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-28468-7
  152. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Sada aastat džässi Kuubal, lk. 59. Washington, DC: Smithsonian Books. ISBN 1-58834-147-X
  153. ^ Moore, Kevin (2007) "Irakere ajalugu ja diskograafia". Timba.com.
  154. ^ Yanow, Scott (5. august 1941). "Airto Moreira". KõikMuusika. Laaditud 22. oktoober, 2011.
  155. ^ Allmuusika elulugu
  156. ^ Palmer, Robert (28. juuni 1982). "Jazzfestival - uurimus folgi-džässi fusioonist - ülevaade". New York Times. Laaditud 7. juuli, 2012.
  157. ^ "Jäljed" Miles naeratab (Miles Davis). Columbia CD (1967).
  158. ^ Iidne Sudaani lääneosa keskosa pentatooniline laulukompositsioon, mis on sageli seotud lihtsate töörütmidega korrapärases meetris, kuid millel on tähelepanuväärsed rütmivälised aktsendid ... ulatub Lääne-Aafrika varase sorgo põllumajandustootjate - Kubik, Gerhard (1999: 95) juurde - võib-olla tuhandete aastate taha. Aafrika ja sinised. Jackson, MI: Mississippi ülikooli press.
  159. ^ Gridley, Mark C. (2000: 270). Džässistiilid: ajalugu ja analüüs, 7. väljaanne
  160. ^ Kaart, mis näitab harmoonia levikut Aafrikas. Jones, A. M. (1959). Aafrika muusikaõpingud. Oxford Press.
  161. ^ Levine 1995, lk. 235.
  162. ^ Levine, Mark (1989: 127). Jazzklaveriraamat. Petaluma, CA: Sher Music. ASIN: B004532DEE
  163. ^ Levine (1989: 127).
  164. ^ Pärast Mark Levine'i (1989: 127). Jazzklaveriraamat.
  165. ^ Bair, Jeff (2003: 5). Tsüklilised mustrid John Coltrane'i meloodilises sõnavaras, mida mõjutavad Nicolas Slonimsky skaalade ja meloodiliste mustrite tesaurus: valitud improvisatsioonide analüüs. Doktoritöö. Põhja-Texase ülikool.
  166. ^ Levine, Mark (1995: 205). Džässiteooriaraamat. Sher muusika. ISBN 1-883217-04-0.
  167. ^ Bowes, Malcolm (11. jaanuar 1966). "Jazz kabelis". Muusikaajakiri. 24 (9): 45.
  168. ^ a b Versace, Angelo (30. aprill 2013). "Püha džässi areng peegelduna Mary Lou Williamsi, Duke Ellingtoni, John Coltrane'i muusikas ja tunnustatud kaasaegsete sakraalsete jazzartistide muusikas". Avatud juurdepääsuga väitekirjad. Miami ülikool. Laaditud 28. märts, 2020.
  169. ^ Corbin, Ian Marcus (7. detsember 2012). "Džässmissa? Mary Lou Williamsi ahistav pärand". Commonweal. 139 (12): 13–15. Laaditud 1. november, 2020.
  170. ^ O'Connor, Norman (1. veebruar 1970). "Joe Mastersi džässmissa". Kooripäevik. 10 (5): 19.
  171. ^ Peel, Adrian (2. detsember 2015). "'Rochesteri missa - organist James Taylori uus kontseptsioon ". Digitaalajakiri. Digitaalajakiri. Laaditud 27. märts, 2020.
  172. ^ "Avasta: termotuumasüntees". KõikMuusika. Laaditud 7. november, 2010.
  173. ^ Davis, Miles koos Quincy trupiga (1989: 298), Autobiograafia. New York: Simon ja Schuster.
  174. ^ Dan, Morgenstern (1971). Alla peksma 13. mai.
  175. ^ Harrison, Max; Thacker, Eric; Nicholson, Stuart (2000). Essentsiaalsed jazziplaadid: modernism postmodernismini. A & C must. lk. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
  176. ^ "Tasuta jazz-funk muusika: album, lugu ja esitajate tabelid". Arhiveeritud originaalist 20. septembril 2008. Laaditud 28. november, 2010.CS1 maint: BOT: algse URL-i olek pole teada (link), Rhapsody Online - Rhapsody.com (20. oktoober 2010).
  177. ^ "Avasta: Jazz-Funk". Arhiveeritud originaalist 19. oktoobril 2010. Laaditud 19. oktoober, 2010.CS1 maint: BOT: algse URL-i olek pole teada (link)
  178. ^ Guilliatt, Richard (13. september 1992). "Jazz: noorte lõvide möirgamine". Los Angeles Times. Laaditud 14. jaanuar, 2018.
  179. ^ Yanow, Scott. "Nagu välk selgest taevast". KõikMuusika. Laaditud 14. jaanuar, 2018.
  180. ^ "Kuhu kadus meie revolutsioon? (Kolmas osa) - Jazz.com | Jazzmuusika - Jazzartistid - Jazziuudised". Jazz.com. Arhiivitud asukohast originaal 17. mail 2013. Laaditud 2. oktoober, 2013.
  181. ^ HR-57 keskus HR-57 džässi ja bluusi säilitamise keskus, kuuepunktilise mandaadiga. Arhiivitud 18. september 2008 kell Wayback Machine
  182. ^ Stanley Crouch (5. juuni 2003). "Arvamus: jazzikriitika probleem". Newsweek. Laaditud 9. aprill, 2010.
  183. ^ "Jazz ja popi vahele jäänud: vaidlustatud päritolu, kriitika, esinemispraktika ja sujuva jazzi vastuvõtt". Digital.library.unt.edu. 23. oktoober 2010. Laaditud 7. november, 2010.
  184. ^ Ginell, Richard S. "Roy Ayers". KõikMuusika. Laaditud 21. juuli, 2018.
  185. ^ Dave Lang, Täiuslik heli igavesti, Veebruar 1999. "Arhiveeritud koopia". Arhiivitud asukohast originaal 20. aprillil 1999. Laaditud 23. jaanuar, 2016.CS1 maint: arhiivitud koopia pealkirjana (link) Juurdepääsu kuupäev: 15. november 2008.
  186. ^ a b c Paugud, Lester. "Free Jazz / Punk Rock". Muusikaajakiri, 1979. [1] Juurdepääsu kuupäev: 20. juuli 2008.
  187. ^ ""Zorni maja ", Goblini arhiiv, kell". Sonic.net. Arhiivitud asukohast originaal 19. oktoobril 2010. Laaditud 7. november, 2010.
  188. ^ "Progressiivsete kõrvade albumite ülevaated". Progressiveears.com. 19. oktoober 2007. Arhiveeritud alates originaal 7. juunil 2011. Laaditud 7. november, 2010.
  189. ^ "... ümmargused ja ülimalt keerukad polümeetrilised mustrid, mis säilitavad populaarsete Funk-rütmide tantsulise iseloomu vaatamata nende sisemisele keerukusele ja asümmeetriale ..." (muusikateadlane ja muusik Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, lk. 377).
  190. ^ Džäss, kõik. "Kõik jazzist". Arhiivitud asukohast originaal 5. augustil 2010. Laaditud 13. märts, 2011.
  191. ^ Blumenfeld, Larry (11. juuni 2010). "Saksofonisti kajakas heli". Wall Street Journal. Laaditud 14. jaanuar, 2018. [Colemani] mõju on raske üle hinnata. Ta on mõjutanud rohkem kui ühte põlvkonda, sama palju kui keegi teine ​​alates John Coltrane'ist ... Asi pole ainult selles, et punkte saab ühendada seitsme või 11 takti mängides. Tema mõju taga on see globaalne vaatenurk muusikale ja elule. Tal on vaatenurk, mida ta teeb ja miks ta seda teeb.
  192. ^ Ratliff, Ben (14. juuni 2010). "Undead Jazzfest uitab läänekülas". New York Times. Laaditud 14. jaanuar, 2018. Tema rekombinantsed ideed rütmi ja vormi kohta ning innukus muusikuid juhendada ja uut rahvakeelt üles ehitada on Ameerika jazzile sügavat mõju avaldanud.
  193. ^ Michael J. West (2. juuni 2010). "Jazziartiklid: Steve Coleman: elutähtis teave". Jazztimes.com. Laaditud 5. juuni, 2011.
  194. ^ "Mis on M-Base?". M-base.com. Laaditud 5. juuni, 2011.
  195. ^ 2014. aastal ütles trummar Billy Hart, et "Coleman on vaikselt mõjutanud kogu džässmuusikamaailma" ja on Charlie Parkeri, John Coltrane'i ja Ornette Colemani järel "järgmine loogiline samm". (Allikas: Kristin E. Holmes, Geeniuse stipendiaat sakslane Steve Coleman määratles džässi ümber, 9. oktoober 2014, veebiportaal Philly.com, Philadelphia meediavõrgustik) Juba 2010. aastal ütles pianist Vijay Iyer (kelle Jazziajakirjanike Ühing valis "Aasta džässmuusikuks 2010"): "Minu jaoks on Steve [Coleman] sama oluline kui [John] Coltrane. Ta on muusikaajalukku panustanud võrdselt. Ta väärib asetamist teerajajate artistide panteoni. " (Allikas: Larry Blumenfeld, Saksofonisti kajaheli, 11. juuni 2010, Wall Street Journal) 2014. aasta septembris pälvis Coleman "kaasaegse muusika sõnavara ja rahvakeelte ümbersõnastamise" eest MacArthuri stipendiumi (teise nimega "Genius Grant"). (Allikas: Kristin E. Holmes, Geeniuse stipendiaat sakslane Steve Coleman määratles džässi ümber, 9. oktoober 2014, veebiportaal Philly.com, Philadelphia meediavõrgustik).
  196. ^ a b Bush, John. "Harry Connick, noorem". KõikMuusika. Laaditud 14. jaanuar, 2018.
  197. ^ Louis Gates juunior (saatejuht), Henry (17. juuli 2010). "Branford Marsalis ja Harry Connick noorem". Oma juurte leidmine (DVD). Hooaeg 1. Episood 1. PBS.
  198. ^ Nicholson, Stuart (3. jaanuar 2003), "Jazztronica: Lühike jazzituleviku ajalugu", JazzTimes.
  199. ^ Kalouti, Noor jt. (11. juuli 2016), "6 žanriliselt painutavat artisti, kes sulandavad džässi kokku elektroonilise muusikaga", Soundfly.
  200. ^ Larkin, Cormac (13. oktoober 2015),"Kes suudab Mark Guilianaga sammu pidada?" Irish Times.
  201. ^ Liblika pirtsutamiseks (Meedia märkmed). Interscope Records.
  202. ^ Russell Warfield (5. mai 2015). "Eepos". drownedinsound.com. Laaditud 12. oktoober, 2017.
  203. ^ David Hochman (15. mai 2018). "Grammyt võitnud klahvpillimängija Cory Henry inspiratsiooni ja funky improvisatsiooni kohta". Laaditud 16. mai, 2018.
  204. ^ Michael Bailey (1. mai 2018). "Jacob Collieri ülevaade: Youtuber viib Gen Y džässi". Laaditud 16. mai, 2018.

Viited

  • Litweiler, John (1984). Vabaduse põhimõte: džäss pärast 1958. aastat. Da Capo. ISBN 978-0-306-80377-2.
  • Joachim Ernst Berendt, Günther Huesmann (Karu): Das Jazzbuch. 7. Auflage. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2005, ISBN 3-10-003802-9
  • Burns, Ken ja Geoffrey C. Ward. 2000. Džäss - Ameerika muusika ajalugu. New York: Alfred A. Knopf. Samuti: Jazzfilmide projekt, Inc.
  • Levine, Mark (1995). Džässi teooriaraamat. Petaluma, CA: Sher Music. ISBN 978-1-883217-04-4.
  • Cooke, Mervyn (1999). Džäss. London: Thames ja Hudson. ISBN 978-0-500-20318-7..
  • Carr, Ian. Muusika väljaspool: kaasaegne jazz Suurbritannias. 2. väljaanne. London: Northway. ISBN 978-0-9550908-6-8
  • Collier, James Lincoln. Džässi tegemine: põhjalik ajalugu (Dell Publishing Co, 1978)
  • Tants, Stanley (1983). Earl Hinesi maailm. Da Capo Press. ISBN 0-306-80182-5. Sisaldab 120-leheküljelist intervjuud Hinesiga ja palju fotosid.
  • Davis, Miles. Miles Davis (2005). Boplicity. Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009). Suured džässintervjuud: Frank Alkyer ja Ed Enright (toim). Hal Leonard Raamatud. ISBN 978-1-4234-6384-9
  • Elsdon, Peter. 2003. "Cambridge'i kaaslane jazzile, Toimetanud Mervyn Cooke ja David Horn, Cambridge: Cambridge University Press, 2002. Ülevaade. "Frankfürter Zeitschrift für Musikwissenschaft 6:159–75.
  • Giddins, Gary. 1998. Džässi visioonid: esimene sajand. New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-507675-3
  • Gridley, Mark C. 2004. Jazzide ülevaatlik juhend, neljas väljaanne. Ülemine sadulsõgi, NJ: Pearson / Prentice Hall. ISBN 0-13-182657-3
  • Nairn, Charlie. 1975. Earl 'Fatha' HInes: 1-tunnine dokumentaalfilm "Blues Alley" Jazzklubis, Washington DC, tehtud ATV-le, Inglismaale, 1975: produtsent / režissöör Charlie Nairn: originaalne 16 mm film ja selle filmi lisaviiside väljavõtted, mis on arhiivitud Briti Filmis Instituudi raamatukogu aadressil bfi.org.uk ja http://www.itvstudios.com: DVD-de koopiad Jean Gray Hargrove'i muusikakoguga [kellel on Earl Hinesi kogu / arhiiv], California ülikool, Berkeley: ka Chicago ülikool, Hogani džässiarhiiv Tulane University New Orleans ja Louis Armstrongi majamuuseumi raamatukogud.
  • Peñalosa, David (2010). Clave'i maatriks; Afro-Kuuba rütm: selle põhimõtted ja Aafrika päritolu. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 978-1-886502-80-2.
  • Schuller, Gunther (1968). Varajane jazz: selle juured ja muusikaline areng. New York: Oxford University Press. Uus trükk 1986.
  • Schuller, Gunther. 1991. Kiigeaeg: džässi areng, 1930–1945. Oxfordi ülikooli kirjastus.

Välised lingid

Pin
Send
Share
Send